Lebhafter Grenzverkehr

Literaturgeschichte, Sprachreflexion

Niederdeutsch, die Weltsprache des hansischen Wirtschaftsraumes

Die deutsche Sprache als Sprache der Literatur

Im Verlauf des Unterrichts haben wir einige Eigenarten der deutschen Sprache kennen gelernt. Sie ist eine Mischsprache. Sie ist auf dem Rückzug, sowohl was ihren äußeren Einfluss, als auch ihre innere Beschaffenheit angeht. Wir haben unsere Aufmerksamkeit kurz auf die Bedeutung des Niederdeutschen im Bereich der Hanse gerichtet, deren Wirtschaftsraum sich immerhin von Belgien bis zum Baltikum erstreckte. Allmählich zieht sich das Deutsche zurück, als Wissenschaftssprache, als differenzierte Hochsprache. In vielen Bereichen beginnt der Einfluss des Englischen das Deutsche immer mehr zurückzudrängen. Es weicht jedoch nicht widerstandslos zurück, sondern bezieht Stellung im Deutschunterricht. Vor allem als Sprache der Literatur nämlich ist die deutsche Sprache erhalten geblieben. Was aber soll das sein: die deutsche Literatur? Verstehen wir darunter das Werk Thomas Manns, den diese Auslegung des Begriffs sicherlich hocherfreut hätte? Oder geht es auch um Max Frisch, Thomas Bernhard und Peter Handke?

Ulrich Greiner deckt in der folgenden Glosse die Äquivokationen auf, die die Diskussion über diesen Begriff behindern könnten.

Arbeitsanregungen:

  • Lesen Sie Greiners Glosse. Untersuchen und bewerten Sie seine Argumentation (Lösungsansätze).
  • Entwickeln Sie eine Umfrage, die der Frage nach der deutschen Literatur gerecht wird.

Ursprung der Sprache

Sprachreflexion


François Truffaut: Der Wolfsjunge (Filmtrailer in englischer Sprache)

Im Brennpunkt der Frage nach dem Ursprung der Sprache:
Victor, das „wilde Kind aus Aveyron”

Die Sprachursprungsfrage bewies, dass das Bewusstsein für die Vorzeit des Menschen erwacht war. Die Gelehrten der Aufklärung interessierten sich für die intellektuelle Entwicklung des Menschen, kurzum, für dessen Sprache. Sollten sie diese Frage nach dem Ursprung der Sprache mit den Möglichkeiten der Phylogenese oder mit jenen der Ontogenese beantworten? Indem Dr. Itard den Fall des ausgesetzten Kindes, des wilden Kindes aus den Wäldern von Aveyron untersuchte, schien er die Lösung für beiderlei Ansätze parat zu haben. Konnte es nämlich sein, dass dieser Junge, dem Dr. Itard den verheißungsvollen Namen „Victor” gegeben hatte, sprechen konnte, seine eigene, von jeglicher Zivilisation unverdorbene Sprache gebrauchen konnte und damit die erste Sprache der noch nicht zivilisierten Menschheit überhaupt preisgab? Dieser Junge, lautete die vage Hoffnung, gewährte einen Ausblick in die Vergangenheit und vielleicht auch in die Zukunft der menschlichen Sprachentwicklung.

Gewiss, der Sprachursprung kam durch Itard’s Untersuchungen schließlich doch nicht ans Licht, Itard hatte allerdings Vorbedingungen überprüft, unter denen Sprache möglich wird. Seine Überlegungen lassen sich sowohl in phylogenetischer als auch in ontogenetischer Hinsicht nutzen. Itard nimmt die Bedingungen in den Blick, die erforderlich sind, damit Sprache sich einerseits in der Menschheitsgeschichte, andererseits im Individuum entwickeln kann.

Itard’s Beobachtungen:

  1. Victor’s Sprache ist Symbolsprache (langage d’action). So forderte der Junge die Haushälterin seines Lehrers, Madame Guérin, zum Ausgehen auf, indem er ihr die entsprechende Kleidung bereitlegte und die Tür für den gewohnten Spaziergang ungeduldig öffnete.
  2. Victor konnte gewisse Laute bilden. Besondere Aufmerksamkeit schenkte Dr. Itard der Frage, in welchen Zusammenhängen Victor die Laute „eau” (Wasser) und „lait” (Milch) gebrauchte.
  3. Victor lernte, wenn auch mit größeren Schwierigkeiten und nur in geringen Ansätzen, die Symbolsprache im engeren Sinn kennen, d. h. die willkürlich gesetzte Beziehung zwischen Zeichen und ihren Bedeutungen.

Arbeitsanregungen:

  • Sehen Sie sich François Truffaut’s Film in dieser Hinsicht noch einmal an!
  • Fragen Sie sich, welche weiteren Untersuchungen Dr. Itard vorgenommen hat.
  • Was sind die wesentlichen Vorbedingungen der sprachlichen Entwicklung?

Anmerkungen:

„Sprache in Aktion“ als Ursprungssprache?

Es ist zunächst überraschend, von welcher Definition der Sprache Dr. Itard bei seinem Schützling ausgeht. Er fasst sie als „Sprache in Aktion“ (langage d’action). Primär sei die Geste, nicht der Laut: „Es ist der Bemerkung wert, dass diese Sprache in Aktion ihm völlig natürlich zu sein schien; so gebrauchte er sie gleich beim Eintritt in die Gesellschaft mit dem äußersten Gefühlsausdruck. ‚Wenn er Durst hatte, […] ließ er die Blicke von rechts nach links schweifen, hatte er den Krug erhalten, nahm er meine Hand in die seine und führte sie über den Krug, auf den er zugleich mit der Linken schlug, um mich um Trinken zu bitten.‘“(Jean-Marc Gaspard Itard: De l’éducation d’un homme sauvage ou de premiers développement physique et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron. Paris 1801, note 12).
Victor’s mehr undeutlich als deutlich ausgestoßenem Laut „lait“ (Milch) gehen heftige Gebärden voraus. Heutige Studien weisen dies für taubstumme Babys nach. Ihre Gestikulation entspricht der Artikulation nicht stummer Babys. Das spielerische Ausprobieren von Gebärden kommt dem Babbeln, Plappern und Plaudern der anderen Babys gleich.

Rundgang um die Siegessäule

Neue Sachlichkeit, Reportage, Roth

Joseph Roth: Rundgang um die Siegessäule (Berlin, 16. März 1921)

Analyse einer literarischen Reportage (Klausurtext)

EINLEITUNG

Die vorliegende Reportage beschreibt das Interesse von Schaulustigen für den gescheiterten Anschlag auf die Berliner Siegessäule im unmittelbaren Bereich der Säule selbst, wenige Tage nach dem Ereignis vom 13. März 1921. Der Text, in der 64. Nummer des „Prager Tagblatt“ am 17. März 1921 erschienen, zeigt deutlich, dass der Autor, der Schriftsteller Joseph Roth, das Geschehen aus größerer Distanz betrachtet. Zwar kommentiert er es nicht direkt, schmückt es aber in einer Weise mit Details aus, dass die Darstellung komisch wirkt. Roths Reportage ist in der Form eines Augenzeugenberichts verfasst. Roth, so legt es der Text nahe, hat vor Ort das Geschehen recherchiert. Zweimal schaltet er sich in der Ich-Form ein. Roth geht es wohl darum, die Sensationsgier des um das Denkmal versammelten Publikums aufs Korn zu nehmen.

HAUPTTEIL. INHALTSANGABE

Inhaltlich lässt sich der Text in acht Abschnitte gliedern.

  1. Zunächst wird die Atmosphäre rund um die Siegessäule beschrieben. Das Denkmal hat nach dem Anschlag einen volkstümlichen Stellenwert erhalten; das freundliche Märzwetter lässt es, wie der Autor schreibt, „nackt und schlank“ erscheinen (Z. 1–5).
  2. Im zweiten Abschnitt wird ein kurzer Blick in die Vergangenheit der Säule geworfen. In dieser sei das Denkmal so viel wert wie ein Nippesgegenstand gewesen, so Joseph Roth (Z. 6–9).
  3. Der dritte Abschnitt handelt von dem durch den missglückten Anschlag ausgelösten Interesse an der Siegessäule, das in den Tagen nach dem Anschlag mehrere hundert Berliner den Weg zum Platz der Siegessäule nehmen lässt. Sie stehen als Schaulustige um die Säule herum und politisieren (Z. 9–11).
  4. Der Reporter schaltet sich in der Ich-Form ein, indem er Einzelne aus dem Publikum besonders in den Blick nimmt und ihre Schwächen vorstellt. Über einen Herrn weiß Roth zunächst zu berichten, dass er ein Gelehrter ist, der seinen seit fünfundzwanzig Jahren regelmäßig durchgeführten Spaziergang unterbrochen hat, um sich unter die Menge der Schaulustigen zu mischen. Dieser Gelehrte bekommt mit, was Pikrinsäure ist und welche Explosionsgefahr von in einer Pappschachtel eingeschlossenem Dynamit ausgeht (Z. 11–22).
  5. Eine Frau phantasiert über die Frage, ob der Anschlag nicht durch eine gute Nase hätte verhindert werden können (Z. 23–25).
  6. Der sechste Abschnitt der Reportage handelt von einem Dialekt sprechenden Berliner, der sich heiter nach dem bei dem Attentat verwendeten „Bigrin“ erkundigt (Z. 26–28).
  7. Über die Frage, wer den Anschlag verübt haben könnte, kommt es zu einem Streit zwischen einem Deutschnationalen und einem Kommunisten (Z. 28–31).
  8. Die Polizei hat den Zugang zur Siegessäule zur Freude der Säule, wie es der Reporter ausdrückt, gesperrt. Mit diesem Hinweis schließt die Reportage (Z. 32–33).

HAUPTTEIL. ANALYSE

Eine Reportage zu schreiben, heißt für Joseph Roth vermutlich immer auch, Distanz zum berichteten Ereignis und seinen Besonderheiten zu wahren. Wenn er die Reportage über das vereitelte Attentat auf die Berliner Siegessäule vom 13. März 1921 mit dem Hinweis schließt, dass die Säule zu ihrer eigenen Freude für Besucher abgesperrt wird (vgl. Z. 32–33), legt er damit nahe, dass eine solche Distanz selbst für die unbelebten Dinge wohltuend sei. Im zweiten Abschnitt heißt es: „Viele Jahre war sie ziemlich einsam“ (Z. 6). Kaum etwas störte die Ruhe des Schlachtendenkmals, von nicht nennenswerten Ausnahmen abgesehen, die Roth mit lustigen Details garniert. Ein Fotograf plagt sie, ein schrulliger Vertreter der Fotografenzunft vielleicht, weil er mit den „stochernden“ (Z. 6) Beinen seiner Fotokamera herumgeht, treuherzige „Schulkinder“ (Z. 9) unter der Leitung eines Pädagogen vielleicht, der ihnen die siegreich geführten Schlachten des Kaiserreichs vor Augen führen will. All das sind Vermutungen; es reicht festzustellen, dass Roth seine Bemerkungen witzig darstellt.

Und mein Herz blüht schwer

Keun, Neue Sachlichkeit

Wirklichkeit in der Neuen Sachlichkeit. Irmgard Keun

Ob jemand eine Wahrheit hat, wird zweitrangig werden. Wir suchen nicht nach Wahrheit, sondern nach Wirklichkeit.

Ganz ohne Fantasie scheint die Literatur der Moderne zu sein. Das Desinteresse an höheren Wahrheiten in der Literatur der Weimarer Republik hat zur Folge, dass Wirklichkeit und Wahrheit in vielen Fällen übereinstimmen. Die erhaben Denkenden, Fühlenden, Liebenden werden zu Figuren grotesker Komik erniedrigt. Ihre Wahrheiten wirken billig, entwertet durch das Dogma des Fortschritts. Vertreter höherer Wahrheiten sind: Gymnasialprofessoren, Großindustrielle, romantische Künstler. Und eben harmlose Passanten, denen Doris auf ihrem Schaufensterbummel begegnet. Doris – in die viel von der Biografie ihrer Schöpferin, der Berliner Schriftstellerin Irmgard Keun (1905 – 1982) eingegangen ist – ist eine der zentralen Gestalten der Literatur der Neuen Sachlichkeit. Doris, die Protagonistin in Keuns Roman „Das kunstseidene Mädchen“, welcher im Jahr 1932 erschienen ist, hat vor, ein „Glanz“ zu werden. Dem entspricht das Gesamtbild: Die Massenmedien der Weimarer Republik propagieren den neuen Frauentypus, die fortschrittliche, wirtschaftlich unabhängige Frau, der es gelingt, aus dem Machtbezirk des Mannes herauszutreten. Vor allem die Filmindustrie ist daran beteiligt, den Glamour der neuen Frau zu vermarkten. Der Glanz ist für Doris zunächst im Schaufenster zu finden. Doch zu ihrem Unglück ist Doris auch von Sehnsüchten bestimmt.

„Ich gehe und gehe durch Friedrichstraßen und gehe und sehe und glänzende Autos und Menschen, und mein Herz blüht schwer. […]
So ist es immer mit uns Kindern von ärmeren Leuten. Ich liebe ja meine Mutter mit einer Sehnsucht und bin doch so froh, dass ich fort bin in Berlin, und es ist eine Freiheit, ich werde ein Glanz.“

Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen. Roman. List Taschenbuch: Berlin 2012, 93–94.

 

 
 

Der Prinz

Neue Sachlichkeit, Reportage

Kronprinz Wilhelm 1921 / Merkelbach

Joseph Roth: Der Prinz

(Glosse vom 8.7.1922)

Klausurtext und Aufgabenstellung

EINLEITUNG

Der vorliegende Text beschreibt das Leben des Prinzen Wilhelm nach der Abdankung des Kaisers. Der Text, in der Abendausgabe des „Vorwärts“ am 8.7.1922 erschienen, zeigt deutlich, dass sich der Autor der sozialdemokratischen Linie des Blattes verpflichtet fühlt. Der Autor, der Schriftsteller Joseph Roth, der für mehrere Berliner Zeitungen Texte geliefert hat, hat sich des ungeachtet mehrfach kritisch gegenüber dem letzten deutschen Herrscherhaus geäußert. Die in Form einer Glosse verfasste Satire ist als Mahnung zu verstehen, das Haus der Hohenzollern nicht allzu ernst zu nehmen.
Der vorliegende Text beweist, dass Joseph Roth sich insbesondere verpflichtet fühlt, literarischen Ansprüchen zu genügen. Das zeigt der Einstieg, das zeigt das Ende des Textes. Das zeigt der Stil der Hofreportage, der im Folgenden mit Rücksicht auf die vermutliche Intention des Textes untersucht werden soll.

HAUPTTEIL

  • INHALTSANGABE

Abgeschlossenheit bestimmt das Leben des Prinzen. Davon handelt der erste Satz (Z. 1).
Der zweite Abschnitt handelt von dem weich gepolsterten Auto des Prinzen und schildert die Ausfahrten, die den Prinzen durch Deutschland führen (Z. 2–9).
Darauf wird von seinem Frühstück berichtet (Z. 10–15).
Im nächsten Abschnitt geht es um die Jagdtrophäen des Prinzen, um die gewohnheitsmäßigen Ausritte und Begegnungen mit Förstern (Z. 16–24).
Weitere alltägliche Geschehnisse werden in den Blick genommen: die Mahlzeiten, die regelmäßigen Besuche eines Generals aus Berlin (Z. 25–32).
Der Prinz hat loyale Briefe aus der ganzen Welt zu beantworten. Frauen träumen von ihm, wie es im vorletzten Abschnitt heißt (Z. 33–41).
Am Schluss ist von der Großherzigkeit des Prinzen die Rede (Z. 42–44).

HAUPTTEIL

  • ANALYSE

Der Einstieg in den Text erfolgt über eine These, die nicht anders denn als ironisch verstanden werden kann. Denn „abgeschlossen“ ist der Prinz lediglich von den Regierungsgeschäften des Kaisers, der im Ruhestand ist, der Hofhaltung und dem aktiven Machtapparat. Paradox wird dann die Rede von dem bemitleidenswerten („armen“) Prinzen, wenn von der Vielzahl der ihm zur Verfügung stehenden Räume und der Bequemlichkeit seines Lebens gesprochen wird.
Die hoheitliche Sphäre begleitet den Prinzen überall. Kastanienbäume werden gewissermaßen geadelt, infolge seiner Gegenwart, d. h. sie bekommen ein mystisches Alter. „Uralt […] umrauschen [sie] seine Villa“ (Z. 2). Mystifikation ist in der Onomatopoesie des Prädikats „umrauschen“ angelegt – sicherlich mit ironischem Unterton zu verstehen. Ironie wird bereits fühlbar in der ersten Silbe am Anfang des Satzes (Alliteration).

 

Arbeitsanregung:

  • Korrigieren und ergänzen Sie die Analyse!

 

 

Sturz von der Karlsbrücke

Neue Sachlichkeit, Reportage

Reportage. Der szenische Einstieg

Zu Anfang einer Reportage wird meist auf den szenischen Effekt gesetzt. Oder der Autor beginnt mit einer These, einer atmosphärischen Stimmung, um nur zwei von vielen weiteren Möglichkeiten zu nennen. Szenischer Einstieg, das heißt: ein Teil derer, über die berichtet wird, ist in Aktion zu sehen. Glücklich ist dieser Einstieg, wenn die Dargestellten dabei nicht wie schlechte Schauspieler wirken. Spielt die Reportage zum Beispiel in Prag, sollten die Touristen nicht wie aufgesetzt wirken. Streicht der Autor zu oft heraus, dass die Touristen mit ihren neugierigen Gesichtern Straßen und Plätze bevölkern, wird er den Leser trotz des stimmig scheinenden Details verlieren. Der Leser billigt nämlich keine Klischees, schließlich geht es in der Reportage um das „ungestellte Leben“, wie es Siegfried Krakauer 1929, in den Goldenen Jahren der Reportage, bemerkt hat: „Seit mehreren Jahren genießt in Deutschland die Reportage die Meistbegünstigung unter allen Darstellungsarten, da nur sie, so meint man, sich des ungestellten Lebens bemächtigen könne“ (Siegfried Kracauer: Schriften. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1971, 216).

 

Arbeitsanregungen:

Verfassen Sie den Einstieg zu einer Reportage auf der Grundlage der beigefügten Materialien.
Halten Sie sich auch beim Einstieg an die im Unterricht erarbeiteten allgemeinen Regeln:

  • Die Reportage ist kein Ersatz, sondern Ergänzung zu Nachricht oder Bericht.
  • So konkret und anschaulich wie möglich!
  • Verkürzen Sie Eindrücke nicht auf Schlussfolgerungen!
  • Lassen Sie die Menschen zu Wort kommen!
  • Beschreiben und nicht behaupten!
  • Erzählen Sie filmisch!
  • Suchen Sie einen interessanten Einstieg!


Materialien:

Der am 25.9.2017 in der „Berliner Zeitung“ unter dem Titel „Nach Sturz von Karlsbrücke: Schauspieler Jan Triska ist tot“ erschienene Bericht schildert:

Zwei Tage nach einem tragischen Sturz von der Karlsbrücke in Prag ist der tschechisch-amerikanische Schauspieler Jan Triska seinen Verletzungen erlegen. Dies berichtete die Agentur CTK am Montag. Triska wurde 80 Jahre alt. Er hatte nach seiner Emigration in die USA im Jahr 1977 in zahlreichen Hollywood-Filmen mitgespielt, unter anderem als Killer in „Larry Flynt – Die nackte Wahrheit“ des Regisseurs Milos Forman. Zwei Touristen eines Ausflugschiffs hatten den populären Darsteller am Samstag bewusstlos aus der Moldau geborgen und zunächst noch wiederbelebt. „Er ging vor jedem neuen Dreh auf die Karlsbrücke, um Kraft zu tanken, die Statuen zu berühren und um Glück zu bitten“, sagte der Regisseur Jiri Madl im tschechischen Fernsehen CT. Möglicherweise verlor Triska dabei den Halt. Die Polizei hat Ermittlungen zur genauen Unglücksursache aufgenommen.

Lösungshilfe:

Korrigieren und ergänzen Sie den Vorschlag!

Das Foto nicht vergessen. Der Hotelportier ist auch darauf zu sehen. Er erscheint mir als der geeignete Mann für meine Frage, wer die Frau neben ihm ist. Ich erzähle ihm von meinen Schwierigkeiten mit der alten Dame. Wie sie mich beim Frühstück über Tisch und Teller hinweg ansieht. Ich spüre, ich bin eine große Enttäuschung für sie. „Sie arbeiten für sie?“, fragte sie plötzlich. Ich hatte nie etwas mit dieser Frau zu tun gehabt, auch wenn die Polizei von Prag das später behauptet hat.

Wir sind in Prag. Man hat mich gebeten, ein paar Aufnahmen von der Altstadt, der Pracht der Karlsbrücke, den Heiligen im Mondschein, dem Hradschin und so weiter zu machen. Ich bin also hier, um mich umzusehen. Um ein bisschen zu träumen. Um dann von diesem merkwürdigen, schnauzbärtigen Verkäufer unterbrochen zu werden. Gedränge in Prag. Und er gibt nicht auf. Und er greift sich eine Schnur und zieht im Fluge Seifenblasen in die Höhe. „Da bist du!“, sagt mein Kollege. „Interessiert es dich nicht, was drüben auf der Brücke los ist?“ Tatsächlich bin ich froh. Mit ihm, dem kleinen Atheisten, ist es immer so, als gäbe es keinen Alltag mehr.

Ich hatte damals, soweit ich mich erinnere, gar nicht gewusst, dass es einen in Tschechien beliebten Schauspieler mit Namen Jan Triska gibt. Nur einen Film mit ihm hatte ich gesehen.


Kafkas Kippfiguren

Expressionismus, Kafka

Kafkas Figurengestaltung im Roman „Der Prozess“

Die Erzählperspektive bildet die conditio sine qua non. Nicht das Wissen über die Inhalte von Kafkas Roman „Der Prozess“, sondern das Wissen über die Verzerrung der Inhalte, die durch diese Perspektive bedingt ist, verschafft einen Zugang zum Gesetz und damit zur Schuld des Protagonisten. Das Tor zum Gesetz wird nicht durch festes Mauerwerk begrenzt, sondern durch den von der jeweiligen Perspektive bestimmten psychischen Raum. Wenn das Tor dem „Mann vom Lande“ verschlossen erscheint, durch übermächtige Wächter ausgefüllt, dann wird keiner mehr zugelassen. Die Wächter, deren es viele in diesem Roman gibt, haben sich der verzerrten Wahrnehmung des Protagonisten angepasst. Im Unterricht haben wir sie daher als „Kippfiguren“ bezeichnet. An einer Kippfigur kann man nicht einfach vorbei gelangen, wie das folgende bekannte Beispiel aus der Sammlung optischer Täuschungen zeigt.

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Die dargestellte Kippfigur ist auch nicht mit der Figur einer alten Frau, deren große Nase eine Warze ziert, zu verwechseln, da diese Figur klar und begrenzt wäre. Es lohnt sich, die alte Frau länger zu betrachten, die ihr Kinn tief in den Kragen ihres Pelzes sinken lässt, deren Mund nur aus dieser Perspektive einen Mund darstellt. Das ist aber nicht der Endzustand der Figur des alten Weibes. Es gehört zum Wesen der Kippfigur, dass sie eine weitere Verwandlung gestattet. Der Mund der alten Frau ist der Hals einer jungen Frau mit Halsschmuck. Diese Kippfiguren in ihrer eigentümlichen Form, die in diesem Fall eine hässlich-schöne Doppelform ist, haben auch Kafkas Denken beherrscht. Der Türhüter gilt dem furchtsamen Mann vom Lande als groß, und mit den Jahren des Wartens verwandeln sich auch die Flöhe in dessen Pelzkragen und werden hervorgehoben, als ob sie die Macht besäßen, über den Zugang zum Gesetz zu verhandeln. Der Prediger an der zunächst klein anmutenden Kanzel im Dom verwandelt sich in den Gefängniskaplan, und die Kanzel wird riesengroß, so dass K. den Kopf in den Nacken legen muss, um zu dem Geistlichen hinaufblicken zu können. Kaufmann Block, an den K. sich hält, verwandelt sich vom redseligen Klienten des Advokaten Huld zu einem Hund, der von dem Hausmädchen Leni beherrscht wird. Allesamt Kippiguren! Für uns im Unterricht ist es daher wichtig, uns Klarheit über diese Kippfiguren Kafkas zu verschaffen und zu begreifen, dass sie nicht nur den Vorgang – „Prozess“ [!] – von K.s Denken, sondern auch dessen Ergebnis ausdrücken.

Arbeitsanregungen:

  1. Entdecke eine weitere Kippfigur in Kafkas Roman!
  2. Sammle zunächst alle Informationen, die du über die Figur herausfinden kannst.
  3. Markiere wichtige Textstellen. 
  4. Sortiere die Informationen und lege einen Steckbrief an, vielleicht mit dem Titel „Die Verwandlung der Figur XY“.
  5. Erläutere, ob und inwiefern diese Verwandlung durch die Erzählperspektive bedingt ist.

Das Gespenst vom Lande

Allgemein

Kafkas komische Seiten

Wenn Kafka im „Prozess“ einen Witz macht, dann liegt meistens wie im Fall des Onkels vom Lande Ironie vor. Selbst der hilflos in den Fängen der Justiz sich windende Josef K. kommt sich in gewisser Hinsicht dem Onkel überlegen vor. Und so kann keine Beziehung zwischen ihnen aufkommen. K. hat nur Spott für das „Gespenst vom Lande“ übrig, das in der Tat wie eine mechanisch angetriebene Puppe im Leben seines Neffen erscheint, um nach einigen hilflosen Drehungen wieder daraus zu verschwinden. Sicher mangelt es dem Onkel an urbanen Sitten, an Gewitztheit und Gewandtheit – doch wie steht es, aufmerksam betrachtet, um K., dass er im Spiegel unergründlicher Ironie sich selbstgefällig bewundern könnte?

Arbeitsanregungen:

  1. Erläutern Sie, was Bergson unter Komik versteht.
  2. Überprüfen Sie, ob sich Komik in Kafkas Texten entdecken lässt. Beziehen Sie sich auf Texte Ihrer Wahl, z. B. auf das Kapitel „Der Onkel“ aus dem Roman „Der Prozess“.
  3. Erproben Sie die Wirkung dieser Stellen, indem Sie sie spielen.

K. und die Frauen

Expressionismus, Kafka

K. und die Frauen: Fräulein Bürstner

Josef K. ist von der Übermacht seiner scheinbar „sehr gut[en]“ Kenntnisse über Fräulein Bürstner, derer er sich im Gespräch mit seiner Vermieterin Frau Grubach rühmt (Franz Kafka: Der Prozess. Roman. Hamburger Lesehefte Verlag: Husum 2015, S. 20, Z. 34), wie vom Schlag getroffen. Über die alte Angst infolge der verwirrenden Verhaftung am Morgen seines 30. Geburtstags hat sich eine neue Macht gelagert: Frau Grubach wenigstens, so scheint es, gilt er trotz aller Umstände weiterhin als Autorität unter den Mietern. Ihr peinliches Gerede über Fräulein Bürstner aber kann er nicht dulden („Ich will Fräulein Bürstner gewiss nicht verleumden, […] aber eines ist wahr, sie sollte stolzer, zurückhaltender sein. Ich habe sie in diesem Monat schon zweimal in entlegenen Straßen immer mit einem anderen Herrn gesehen“ (ebd. 20,20–25).

In Gedanken geht K. mit Fräulein Bürstner ein erstaunliches Bündnis ein: So möchte er gemeinsam mit ihr kündigen, um die Vermieterin Frau Grubach „zu bestrafen“ (ebd. 21,9). Noch bevor er mit der jungen Frau gesprochen hat, fühlt er sich bereits von ihr angezogen. Man kennt die magische Wirkung, die Ideen auf Kinder haben. Ähnlich ergeht es K., als er meint, sich für Fräulein Bürstner einsetzen zu müssen. Hinzu kommt die magische Wirkung, die Frauen auf Männer haben. Josef K. erliegt der Sexualität wie ein „durstiges Tier“ (ebd. 26,31), das endlich die Quelle findet.

Kafka geht in Platons Höhle

Kafka

Franz Kafka: Von den Gleichnissen

Bei Kafka gibt es ein Gleichnis über Gleichnisse, das zum Verständnis weiterer Texte Kafkas dienen kann. Es hat viel mit dem platonischen Höhlengleichnis gemeinsam. Bei beiden Gleichnissen liegt eine Zweiweltenlehre vor. Die eine Seite des Gleichnisses ist auf die wirkliche Welt bezogen, die andere auf die Welt des Scheins. In dieser hat der Schein das Wort, das „[S]agenhafte“, das „auch von [dem Weisen] nicht näher zu bezeichnen ist“, so Kafka. In jener anderen hat die Wirklichkeit das Wort, das „[F]assbare“, so Kafka. In dieser eigentlichen Welt – außerhalb der Höhle – hat alles seinen richtigen Ort, so Platon. Nun werden die Fragen an den Weisen in Kafkas Gleichnis zu Klagen. Und auch in Platons Gleichnis wird der in die Höhle zurückgekehrte Weise mit Missbilligung gestraft: „Würde dieser Mensch nicht sofort ausgelacht werden, würde man nicht von ihm sagen, er sei durch seinen Aufstieg nach oben mit verdorbenen Augen zurückgekehrt […]?“ (Platon: Politeia, Buch 7, S. 517a). In Platons Höhle hat der Schein das Wort.

Es bleibt dem Weisen – so deute ich Kafkas Gleichnis – keine andere Möglichkeit, als den Bildern in der Höhle zu folgen und das „Unfassbare“ in Gleichnissen zu erzählen. Im Gleichnis „[v]on den Gleichnissen“ hat er damit verloren.

Platons Ausgangspunkt ist übrigens ein echtes Gleichnis, von Platon selbst mehrfach erklärt: Das nenne ich „den dialektischen Weg […] das Lösen der Fesseln und die Abwendung von den Schatten zu den Bildern selbst und zum Licht und den Aufstieg aus der Höhle zu der Sonne“ (ebd. S. 532b). Platon führt das Gleichnis auch als solches ein, indem er die entsprechende Formulierung verwendet: Vergleiche! („ἀπείκασον“, ebd. S. 514a). Außerdem schreibt er: „Dieses Bild musst du, lieber Glaukon, als Ganzes zusammenbringen mit den früheren Aussagen“ (ebd. S. 517a).

Kafkas Gleichnis dagegen trägt den Keim eines Gleichnisses in sich, ist aber, genau besehen, eine Parabel. Sein Gleichnis enthält nämlich keinen Schlüssel, keine Erklärung. Es ist nicht auf praktische Verhältnisse übertragbar („unverwendbar im täglichen Leben“), sondern vielmehr visionär. Befreiung aus der Höhle der Bilder (Texte) gelingt nicht dem, der Erklärungen sucht, sondern dem, der selbst zum Bild (Text) wird – so lautet Kafkas paradoxe Lösung.

Franz Kafka:
Von den Gleichnissen

Viele beklagen sich, daß die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir. Wenn der Weise sagt: „Gehe hinüber“, so meint er nicht, daß man auf die andere Seite hinübergehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas, das wir nicht kennen, das auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und das uns also hier gar nichts helfen kann. Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge.

Darauf sagte einer: „Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.“
Ein anderer sagte: „Ich wette, daß auch das ein Gleichnis ist.“
Der erste sagte: „Du hast gewonnen.“
Der zweite sagte: „Aber leider nur im Gleichnis.“
Der erste sagte: „Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren.“