Ekel. Vanitas mundi

An eine Geschminckte

Was ist an Euch/ das Ihr Ewr eigen möget nennen?
Die Zähne sind durch Kunst in leeren Mund gebracht;
Euch hat der Schmincke dunst das Antlitz schön gemacht/
Daß Ihr tragt frembdes Haar/ kan leicht ein jeder kennen/

Vnnd daß Ewr Wangen von gezwungner Röte brennen/
Ist allen offenbahr/ deß Halses falsche Pracht/
Vnd die polirte Stirn wird billich außgelacht,
Wenn man die salben sich schawt vmb die Runtzeln trennen.

Wenn diß von aussen ist/ was mag wol in Euch sein/
Alß List vnd Trügerey/ Ich bild mir sicher ein/
Daß vnter einem Haupt/ das sich so falsch gezieret/

Auch ein falsch Hertze steh/ voll schnöder heucheley.
Sambt eim geschminckten Sin vnd Gleißnerey darbey/
Durch welche (wer Euch trawt) wird jammerlich verführet.

Andreas Gryphius, 1637

Das vorliegende Gedicht von Andreas Gryphius mit den Titel „An eine Geschminckte“ scheint oberflächlich betrachtet der petrarkistischen Sonettdichtung verpflichtet.

Das Gedicht ist im Jahr 1637 erschienen. Die Zeit ist von Widersprüchen geprägt: Dichter überbieten sich gegenseitig in dem Versuch, vollkommene Schönheit zu preisen. Zugleich wird an den Tod gemahnt. Jahrzehnte des Elends liegen hinter den Deutschen. Der Dreißigjährige Krieg bringt unsägliches Leid über die Menschen. Die Vanitas-Dichtung des Barock hält fest, dass der Mensch sterblich ist.

Vanitas-Motive bilden auch den Inhalt dieses Textes:
Eine ältere Frau versucht ihre Schönheitsmängel unter üppig aufgetragener Schminke zu verbergen. Der Sprecher brandmarkt ihre Gefallsucht als Laster. Sein beißender Spott wirkt irritierend.
So muss sich der Leser die Frage stellen, warum der Sprecher die dargestellte Frau der Lächerlichkeit preisgibt, warum er sie in beleidigender Form herabsetzt. Offenbar ist der Spott des Sprechers religiös-moralisch motiviert.

Der Text ist in der im Barock so beliebten Sonettform verfasst. Das Sonett ist laut barocker Vorstellung besonders dafür geeignet, gegensätzliche Gedanken zum Ausdruck zu bringen.

Das für Sonette vorgesehene Reimschema wird eingehalten: Den umarmenden Reimen in den Quartetten (abba, abba) folgen Schweifreime in den Terzetten (ccd, eed).

Als Versmaß hat der Dichter den Alexandriner gewählt, an den Schnittstellen, den Zäsuren, stehen in betonter Stellung bedeutungsschwere Wörter wie „Kunst“ (V. 2), „dunst“ (V. 3), „Trügerey“ (V. 10), „geschminkte[r] sin“ (V. 13). Der Jambus ist regelmäßig gebaut, Wort- und Versakzent fallen bis auf eine Ausnahme (V. 13: „Wenn man die salben sich schawt“) zusammen.

Gegenstand der Quartette ist das geschminkte Gesicht einer älteren Frau. Körperliche Mängel werden bloßgestellt: Die Dame trägt Perücke und falsche Zähne.

Die Terzette des Sonetts sind dem „Inneren“ des angesprochenen Du gewidmet. Sie handeln von der Verführungskunst, der Eitelkeit der dargestellten Dame.

Die Grundaussage des Sonetts wird an der rhetorisch zugespitzten Eingangsfrage deutlich: Alles ist falsch an dieser Dame, suggeriert diese Frage, oder anders gewendet: Ich empfinde Abscheu und Ekel vor dieser Frau.

Den Mängeln des Körpers entsprechen die geistigen Mängel.

Besonderes Gewicht hat die Akkumulation, ein typisches Kennzeichen petrarkistischer Sonettdichtung. Wie es für das Schönheitslob üblich ist, wird die Schönheit der angesprochenen Frau „inventarisiert“, „katalogisiert“, ihr Gesicht wird in allen Einzelheiten dargelegt, um das Lob, in diesem Fall jedoch die schonungslose Herabsetzung der dargestellten Schönen zu steigern.

Die Angriffslust des Sprechers findet in treffend formulierten Reimwörtern ihre Entsprechung: So wird des Körpers „Pracht“ „außgelacht“ (V. 6–7), das bedeutungsvolle Wort „Kunst“ reimt sich auf „dunst“ (V. 2–3).

Der in diesem Gedicht ausgesprochene Ekel besitzt eine moralische Kehrseite, denn indirekt preist der Sprecher die Vorzüge der so genannten „inneren Schönheit“.

Gemessen am Schönheitslob der im Unterricht besprochenen Gedichte tritt die Besonderheit des vorliegenden Gedichts deutlich hervor: Nirgends findet sich ein Ausdruck des Gefallens, geschweige denn ein Kompliment. Der Sprecher zeigt sich kämpferisch, unversöhnlich.

Allegorisch betrachtet versteht sich der Text als Kritik an der Eitelkeit der Welt. Das heißt, der Leser wird eigentlich darum gebeten, die dargestellte Frau als Bild der Welt zu deuten.

Nicht mehr leben können

Joseph von Eichendorff:
Das zerbrochene Ringlein (1837)

In einem kühlen Grunde
Da geht ein Mühlenrad,
Mein Liebste ist verschwunden,
Die dort gewohnet hat.

Sie hat mir Treu versprochen,
Gab mir ein’n Ring dabei,
Sie hat die Treu gebrochen,
Mein Ringlein sprang entzwei.

Ich möcht als Spielmann reisen
Weit in die Welt hinaus,
Und singen meine Weisen,
Und gehn von Haus zu Haus.

Ich möcht als Reiter fliegen
Wohl in die blutge Schlacht,
Um stille Feuer liegen
Im Feld bei dunkler Nacht.

Hör ich das Mühlrad gehen:
Ich weiß nicht, was ich will –
Ich möcht am liebsten sterben,
Da wärs auf einmal still!

Im vorliegenden Gedicht von Eichendorff beklagt das lyrische Ich den Verlust seiner Liebsten. Da ihm das Leben ohne Liebe sinnlos erscheint, denkt das lyrische Ich, zerrissen und voller Sehnsucht, über andere Lebensformen nach: Dabei treten ihm das Leben eines fahrenden Musikers und das eines Soldaten als Möglichkeit vor Augen. Zugleich erkennt das lyrische Ich seine innere Zerrissenheit. In dieser Stimmung bedenkt es die Möglichkeit des Todes.

Eichendorffs Gedicht ist ein typisches Gedicht der Romantik. Sehnsucht, Leidenschaft und zugleich das Gefühl der Ausweglosigkeit, Nicht-mehr-ein-noch-aus-zu-wissen – das Gedicht ruft Stimmungen hervor, die sich zu einer über diesen Einzelfall hinausgehenden Melancholie verdichten.

Das Gedicht ist regelmäßig nach Art einer Volksliedstrophe gestaltet. Es gliedert sich in fünf Quartette. Die Verse sind jambisch aufgebaut, weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Durch den Kreuzreim werden die Verse eng miteinander verbunden. An einer Stelle kommt ein unreiner Reim vor (V. 1/3), an einer anderen Stelle ist das Reimschema unterbrochen (V. 17/19).

1. Quartett:
Das lyrische Ich ruft sich eine ehemalige Liebe in Erinnerung.

2. Quartett:
Die Treue, die Ausdruck in einem Ring fand, ist gebrochen. Die Liebste hat ihn verlassen.

3. und 4. Quartett:
Das lyrische Ich erwägt zwei alternative Lebensformen: das Leben als Musiker und das Leben als Soldat.
Sehnsucht nach Ruhe stellt sich ein: Das lyrische Ich denkt dabei an die nächtlichen Feuer der Soldaten im Feld.

5. Quartett:
Unter dem Eindruck des Mühlrads verstärkt sich die Ratlosigkeit: In seiner Not sehnt sich das Ich nach Ruhe im Tod.

Von der ersten Zeile an weiß der Leser, dass es sich nicht um eine äußere, sondern um eine „Seelenlandschaft“ handelt. Das Gebrauch des Mühlenmotivs („Da geht ein Mühlenrad“, V. 2), bezeichnenderweise unter Verwendung des Pars pro toto („Mühlenrad“), unterstützt diesen Eindruck: Das Geschehen ist ganz in die Seele eines leidenden – „aufgewühlten“ – Subjekts verlagert.

Es gibt keine richtige Liebe in der falschen.

Heinrich Heine als Aufklärer

Heinrich Heine ist vor allem Aufklärer, trotz seiner Begeisterung für das romantische Gefühl. Sein Interesse gilt daher mehr der Erfahrung als der Empfindung. Auch im Hinblick auf die Liebe – welche das Hauptthema in seiner unter den Zeitgenossen überaus populären Gedichtssammlung mit dem Titel „Buch der Lieder“ (1827) bildet – liegt Heine mehr daran, Erfahrungen mit der Liebe zu vermitteln. Empfindungen sind ihm verdächtig. Dem Leser sei daher Vorsicht angeraten. Nichts ist so, wie es scheint.

Ein Jüngling liebt ein Mädchen,
Die hat einen andern erwählt;
Der andre liebt eine andre
Und hat sich mit dieser vermählt.

Das Mädchen heiratet aus Ärger
Den ersten besten Mann,
Der ihr in den Weg gelaufen;
Der Jüngling ist übel dran.

Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.

Gleich viermal ist in diesem Text von der Liebe die Rede, viermal in unterschiedlichen, unglücklichen Konstellationen. Zweimal kommt es dabei zur Ehe. Einmal wird die Ehe unter denkbar ungünstigen Voraussetzungen geschlossen. So ist die Liebe! Es gibt keine richtige Liebe!, lautet das ironische Fazit des Erzählers.

Liebe als universale Kraft

Mondnacht

Es war, als hätt’ der Himmel
Die Erde still geküsst,
Dass sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müsst’.

Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis’ die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Von Eichendorffs Gedicht „Mondnacht“ stellt zwar kein Liebesgedicht im üblichen Sinn dar, Liebe als Weltenharmonie stellt dennoch ein zentrales Motiv des Textes dar.

Das Gedicht ist regelmäßig nach Art einer Volksliedstrophe gestaltet. Es gliedert sich in drei Quartette. Die Verse sind jambisch aufgebaut, weibliche und männliche Kadenzen alternieren.

1. Quartett: Die vom Mondlicht beschienene Landschaft löst beim lyrischen Ich glückliche Empfindungen aus: Ihm ist, als ob Himmel und Erde sich küssten.

2. Quartett: Die träumende Erde belebt sich, das lyrische Ich nimmt verschiedene Sinneseindrücke wahr.

3. Quartett: Auch das lyrische Ich fühlt sich belebt. Unter dem Eindruck seiner Empfindungen hat es das Gefühl, zu Hause zu sein.

Von der ersten Zeile an weiß der Leser, dass es sich nicht um eine äußere, sondern um eine Seelenlandschaft handelt. Der Konjunktiv („als hätt’ der Himmel / Die Erde […] geküsst“, V. 1-2) unterstützt diesen Eindruck: Das Geschehen ist ganz in die Empfindung des lyrischen Ichs verlagert.
Vom Himmel wird nur metaphorisch gesprochen, ebenso von der Erde.
Mit Bedacht wählt von Eichendorff den Himmelskuss zur Metaphernbildung. Der universale Gegensatz zwischen Himmel und Erde wird durch den Kuss überwunden.
Auf der horizontalen Ebene, im Bereich des Irdischen, kommen die Dinge in Bewegung. Die Personifikation der alles belebenden Luft (V. 5) unterstreicht diesen Eindruck. Die Sinneseindrücke verdichten sich zur Synästhesie.
Wie aufgehoben sich das lyrische Ich in solch einer Welt vorkommt, schildert das Bild des Seelenflugs, das im letzten Quartett entfaltet wird. Das Verhältnis von Seele und Natur ist harmonisch. Die Landschaft wird dabei auf den Topos „stille […] Lande“ (V. 11) beschränkt. Der Leser gewinnt den Eindruck tiefen Friedens in der Natur.
Der Eindruck von Harmonie wird auch auf klanglicher Ebene nachgebildet, durch die Figura etymologica („Flügel […] flog […] flöge“, V. 10-12), durch den Einsatz von dunklen, zugleich strömenden Vokalen („Flügel […] flog durch […] flöge“, ebd.).
Auffällig ist allerdings der Konjunktiv. Er signalisiert, dass der Weltharmonie, der liebenden Verbindung zwischen Himmel und Erde, kein Abbild im Realen entspricht.

Die Liebe wird in von Eichendorffs Text als Überwindung der Gegensätzlichkeit zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit verstanden. Dieser Gedanke wird durch die Aufhebung der Antithese („Himmel / Erde“, V. 1-2) im Kuss bildlich nachgestaltet.

Die letzte Strophe verrät endgültig, dass die Bildlichkeit des vorliegenden Textes vom romantischen Programm der Universalpoesie geleitet ist. In der Phantasie, heißt es da, wird die Einheit zwischen den transzendentalen und endlichen Kräften des Menschen gestiftet. In der Phantasie erfährt der Mensch das Gefühl, bei sich selbst zu sein, mit sich selbst eins zu sein.

Wiederholung als Prinzip

Übung zum alternierenden Vers

Übung zum jambischen und trochäischen Versmaß

Kleines Training zum Jambus

Kleines Training zum Trochäus

Kleines Training zum Daktylus

Kleines Training zum Anapäst

Schwindel. Gefühle. Sehnsucht.

Die kindliche Liebe der Mignon

Manchen Menschen scheint die Liebe besonders leicht zu fallen. Ihre Liebe ist unkompliziert, verschwenderisch, voll Sehnsucht und gleichermaßen unvernünftig. Solch einer – kindlichen – Liebe hat Goethe in Mignon, der Rollenfigur des vorliegenden Gedichts, lebendigen Ausdruck gegeben. Mignon verkörpert das „stille Verlangen nach dem Unendlichen“ (Friedrich Schlegel: Lucinde) und stellt damit den Inbegriff romantischer Liebe dar. Das Gedicht thematisiert Mignons Liebeskummer. Der Leser erfährt von der Abwesenheit ihres Geliebten. Mignon beklagt ihr Alleinsein. Vermutlich ist dem Autor daran gelegen, über den Einzelfall hinausgehend zu zeigen, dass der unbegrenzten, kindlichen Liebe unbegrenztes Leid entspricht.

    Nur wer die Sehnsucht kennt,
    Weiß, was ich leide!
    Allein und abgetrennt
    Von aller Freude,
    Seh’ ich ans Firmament
    Nach jener Seite.
    Ach! der mich liebt und kennt,
    Ist in der Weite.
    Es schwindelt mir, es brennt
    Mein Eingeweide.
    Nur wer die Sehnsucht kennt,
    Weiß, was ich leide!