Willkommen und Abschied

Sessenheimer Pfarrhaus. Goethe erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben.

Nur aus tiefen Gefühlen – Erlebnislyrik wie „Willkommen und Abschied“

Das Gedicht „Willkommen und Abschied“ von Johann Wolfgang von Goethe, in der ersten Fassung im Jahr 1771 veröffentlicht, zählt zu den Sesenheimer Liedern. Die Sesenheimer Lieder stellen insofern eine Wende innerhalb der deutschen Lyrik dar, als der Stoff der Lyrik in die Seele des Sprechers verlagert worden ist. Der Sprecher sieht den Stoff nun so an, als ob er nur in seinem Innern vorhanden wäre. Goethe versucht in dieser für die Epoche des Sturm und Drang typischen Lyrik nachzuahmen, wie tief der Eindruck seiner Jugendliebe Friederike Brion in seine Seele gedrungen ist. Goethe nimmt diese Liebe sehr bewusst wahr und erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben. Aus dieser Zeit stammen die bekanntesten von Goethes Gedichten: „Kleine Blumen, kleine Blätter“, „Mailied“, „Heidenröslein“ und eben „Willkommen und Abschied“.

Das Gedicht umfasst vier Strophen. Die Hereinnahme der Natur in die Seele des lyrischen Ich lässt sich beispielsweise an den ersten beiden Strophen ablesen. Die Gebilde der Natur (Eiche, Gesträuche, Mond und Winde) – kurz: alles, was dem Auge äußerlich ist (natura naturata: „gebildete Natur“), kann auch als Geste der Seele, als „sich bildende Natur“ (natura naturans) angesehen werden. Was sich der Seele an äußeren Eindrücken eröffnet, setzt sich in der Seele ab und wird dadurch zur Erinnerung und zum Ausdruck. „Willkommen und Abschied“ ist ein mustergültiges Erlebnisgedicht.

Formale Aspekte

Es überrascht nicht, dass dieses Erlebnisgedicht in der Form der Volksballade verfasst worden ist. Goethe entfernt sich von der barocken Regelpoetik, der „Nachahmung der Alten“ (imitatio veterum). „Natur“, „natürlicher Ausdruck“, „ungekünstelte Sprache“ werden zu Schlüsselwörtern für die Ästhetik Goethes und Herders und damit für die Erlebnisdichtung. Der Text verteilt sich auf vier achtzeilige Strophen. Die Verszeilen sind durch Kreuzreime miteinander verbunden. Auffällig ist die Vielzahl unreiner Reime (V. 5,7: „Eiche“/„Gesträuche“; V. 17,19: „Freude“/„Seite“; V. 21,23; V. 25,27; V. 30,32). Weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Die Verse sind jambisch (Vierheber) gebaut.

Inhaltliche Aspekte

1.–2. Strophe

Es beginnt mit einem Aufbruch. Das lyrische Ich hat sein Pferd bestiegen und reitet im schnellen Tempo durch die Nacht mit ihren Schrecknis erregenden Erscheinungen zu seiner Geliebten.

3. Strophe

Der Reiter kommt bei der Geliebten an und schildert, wie glücklich er über die Begegnung ist.

4. Strophe

Der Abschied fällt schmerzlich aus. Dennoch rühmt das lyrische Ich das Glück, zu lieben und geliebt zu werden.


Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!
Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht.
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stund im Nebelkleid die Eiche
Wie ein getürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah schläfrig aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr.
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer,
Doch tausendfacher war mein Mut,
Mein Geist war ein verzehrend Feuer,
Mein ganzes Herz zerfloß in Glut.

Ich sah dich, und die milde Freude
Floß aus dem süßen Blick auf mich.
Ganz war mein Herz an deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Lag auf dem lieblichen Gesicht
Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter,
Ich hofft’ es, ich verdient’ es nicht.

Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe!
Aus deinen Blicken sprach dein Herz.
In deinen Küssen welche Liebe,
O welche Wonne, welcher Schmerz!
Du gingst, ich stund und sah zur Erden
Und sah dir nach mit nassem Blick.
Und doch, welch Glück, geliebt zu werden,
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Ginkgo biloba

Gingko biloba

Dieses Baums Blatt, der von Osten
Meinem Garten anvertraut,
Gibt geheimen Sinn zu kosten,
Wie’s den Wissenden erbaut.

Ist es Ein lebendig Wesen,
Das sich in sich selbst getrennt?
Sind es zwei, die sich erlesen,
Daß man sie als Eines kennt?

Solche Fragen zu erwidern,
Fand ich wohl den rechten Sinn:
Fühlst du nicht an meinen Liedern,
Dass ich Eins und doppelt bin?

Der Lieblingsbaum Johann Wolfgang von Goethes ist der Ginkgo-Baum, das lebende Fossil, das im 18. Jahrhundert auch in Europa heimisch wurde. 

Interpretationshypothesen:

Das Gedicht „Ginkgo biloba“ ist in erster Linie nicht als Liebesgedicht aufzufassen, sondern als Gedicht über den Menschen als Mikrokosmos. Im Kontext der pansophistischen Studien des Autors finden sich gehäuft Hinweise dafür, dass diese Auffassung berechtigt ist. Das heißt, dass dem Bild vom Menschen die Idee zu Grunde liegt, dass die Ordnung im und zwischen den Menschen der Ordnung in der Natur und dem Geschehen in der Natur entspricht. Mit einem Beispiel gesprochen: der Autor trennt nicht zwischen der Bewegung, die beim Ein- und Ausatmen wirksam ist, und der Bewegung, die die Gezeiten entstehen lässt. Für Goethe ist es „die ewige Formel des Lebens“, dass die Welt (Makrokosmos) und der Mensch (Mikrokosmos) in analoger Weise miteinander verbunden sind. Goethe hat diese Idee insbesondere im „Faust“ verfolgt. Faust, dem Zeichen des Makrokosmos hingegeben, erkennt, dass alles in der Welt harmonisch zusammenwirkt:

„Wie alles sich zum Ganzen webt,
Eins in dem andern wirkt und lebt!
Wie Himmelskräfte auf und nieder steigen
Und sich die goldnen Eimer reichen!
Mit segenduftenden Schwingen
Vom Himmel durch die Erde dringen,
Harmonisch all das All durchklingen!“
(V. 447–453)

Die Einheit von Verbindendem (Geist) und Verbundenem (Materie) liegt in dem Gedicht „Gingko biloba“, welches in erster Fassung 1815 entstanden ist, im Sinnbild des Blattes vor.

Bemerkungen zur Form:

Das Gedicht enthält drei vierzeilige Strophen. Weibliche (1. Strophe: „Ósten“/„kósten“) und männliche Reime („ánvertrt“/„erbaút“) wechseln einander ab. Der einzelne Vers ist viertaktig. Wer den ersten Vers laut liest, wird vielleicht die künstlich erscheinende Stellung des Genitivs („Dieses Baums Blatt“ anstelle von „Das Blatt dieses Baumes“) bemerken. Daraus wird er jedoch leicht die Einsicht gewinnen, dass der vierhebige Trochäus die grundlegende Ordnung in allen zwölf Versen darstellt („Díeses Baúms Blatt, dér von Ósten / Meínem Gárten ánvertraút / […]). Das heißt: Nach stockendem Beginn werden die Verse fließender, die Unterbrechung ist mit Bedacht gesetzt, um den Leser zum Nachdenken über Einheit und Zweiheit zu zwingen.

Bemerkungen zum Inhalt:

1. Strophe:
Die geistige „Natur“ des Gingkoblattes gibt Rätsel auf.

2. Strophe:
Der Sprecher fragt sich, ob das Blatt als Einheit oder Zweiheit anzusehen sei.

3. Strophe:
Das lyrische Ich verweist auf sein Werk: Seine Lieder spiegeln Einheit und Zweiheit des Dichters wider.

Interpretation:

Die Bildung des Blattes ist derart beschaffen, dass Goethe es „als Sinnbild der Freundschaft“ an Frau Willemer schickt (Gespräche mit Eckermann). Die Interpretation des mit dem Blatt verbundenen Textes kann sich also auf die äußere Absicht des Verfassers stützen. Sie muss aber ebenso auf den Text selbst Bezug nehmen. Die Frage lautet: Wie differenziert ist dieses Bild der Freundschaft, das im Symbol des Gingkoblattes widergespiegelt wird?

Krieg der Stadt!

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Ein Stadtgedicht

Der Sinn des Lebens ist zu verteidigen gegen die Großstadt, die den eigentlichen Schauplatz unseres Lebens bildet. Das Leben ist schon kein Leben mehr, in dessen Aderwerk die Straßen sich tief hinein verzweigen. „Krieg der Stadt!“ könnte daher die Parole zu dem 1911 entstandenen Sonett „Die Stadt“ von Georg Heym lauten. Das Gedicht entspricht der Fortschritts- und Kulturkritik des Expressionismus, der sich vehement auflehnt gegen die „objektive Kultur“ der Moderne, die, wie der Soziologe Georg Simmel es formuliert hat, „über alles Persönliche hinaus[wächst]“ (Georg Simmel: Die Großstädte und das Geistesleben. Aufsatz aus dem Jahr 1903, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006, 39). Die Monotonie und Anonymität des Lebens in der Großstadt, die Überreiztheit des Städters ist Georg Heyms Thema.

Georg Heym:
Die Stadt (1911)

Sehr weit ist diese Nacht. Und Wolkenschein
Zerreißet vor des Mondes Untergang.
Und tausend Fenster stehn die Nacht entlang
Und blinzeln mit den Lidern, rot und klein.

Wie Aderwerk gehn Straßen durch die Stadt,
Unzählig Menschen schwemmen aus und ein.
Und ewig stumpfer Ton von stumpfem Sein
Eintönig kommt heraus in Stille matt.

Gebären, Tod, gewirktes Einerlei,
Lallen der Wehen, langer Sterbeschrei,
Im blinden Wechsel geht es dumpf vorbei.

Und Schein und Feuer, Fackeln rot und Brand,
Die drohn im Weiten mit gezückter Hand
Und scheinen hoch von dunkler Wolkenwand.

Die Irren

Georg Heym

Man sagte immer, Deutschland sei das Land der Irren. Das gilt natürlich, wenn man den Expressionismus in den Blick nimmt, zum Beispiel das Gedicht „Die Irren“ (1910) von Georg Heym. Es war so formlos und verwirrend, obwohl es an die barocke Form des Sonetts gebunden ist.

Es war so überwältigend neu: Hier bekam der Wahnsinn eine Stimme. Nietzsche hatte es vorausgesehen: Die Deutschen brauchten die Konfrontation mit der eigenen Schwäche, dem Ich-Zerfall. Georg Heym wies darauf hin: Hier klebten Menschen wie Spinnen an den Wänden, hier wurde der Umbruch plastisch, das Subjekt war verschwunden und ersetzt worden durch das Ungeziefer.

„Die Irren“ ist ein lautes Gedicht. Die grelle „Psychopathographik“ ist das vorherrschende Thema (vgl. Walter Müller-Seidel: Wissenschaftskritik und literarische Moderne. In: Die Modernität des Expressionismus, hrsg. von Thomas Anz und Michael Stark. J. B. Metzler Verlag: Stuttgart 1994, 30). Niemand kann sich hier ruhig-reflektierend niederlassen, wie es bei den melancholischen „Klinggedichten“ barocker Autoren möglich ist.

Die strophische Gestaltung der Verse entspricht der italienischen Grundform des Sonetts mit umarmenden Reimen (abba, bccb) in den Quartetten. In den Terzetten finden sich in Heyms Gedicht neue Reimsilben, die nach einem dreireimigen Schema aufgebaut sind: ded, eed. Der Vers ist fünfhebig und entspricht insofern dem fünfhebigen Jambus des Dramas (Blankvers), welcher allerdings ohne Reim auskommt. Der fünfhebige Jambus erlaubt verschiedene Abstände zwischen den syntaktischen Gruppen, er ist nicht symmetrisch gebaut wie der Alexandriner, mit der regelmäßigen Zäsur in der Mitte.

 
Georg Heym:

Die Irren

Juni 1910

Der Mond tritt aus der gelben Wolkenwand.
Die Irren hängen an den Gitterstäben,
Wie große Spinnen, die an Mauern kleben.
Entlang den Gartenzaun fährt ihre Hand.

In offnen Sälen sieht man Tänzer schweben.
Der Ball der Irren ist es. Plötzlich schreit
Der Wahnsinn auf. Das Brüllen pflanzt sich weit,
Dass alle Mauern von dem Lärme beben.

Mit dem er eben über Hume gesprochen,
Den Arzt ergreift ein Irrer mit Gewalt.
Er liegt im Blut. Sein Schädel ist zerbrochen.

Der Haufe Irrer schaut vergnügt. Doch bald
Enthuschen sie, da fern die Peitsche knallt,
Den Mäusen gleich, die in die Erde krochen.

Arbeitsanregungen:

  • Beschreiben Sie Ihre ersten Eindrücke.
  • Versuchen Sie das Gedicht zu illustrieren.

Märzbild

Sprache

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Halte mich in deinem Dienst
lebenslang
in dir will ich atmen

Ich dürste nach dir
trinke dich Wort für Wort
mein Quell

Dein zorniges Funkeln
Winterwort

Fliederfein
blühst du in mir
Frühlingswort

Ich folge dir
bis in den Schlaf
buchstabiere deine Träume

Wir verstehen uns aufs Wort
Wir lieben einander

Rose Ausländer

Der Mensch ist ohne die Sprache lebensunfähig. Sie befreit ihn von dem Zwang, rein instinktiv zu handeln. Bei ihr ist allerdings nichts im Gleichgewicht. Sie ist kein Wassertropfen, bei dem sich alles gleichmäßig verteilt. Sie ist kein kunstreiches Spinnennetz. Manche Dichter sahen sich deshalb zum Schweigen verurteilt. Sie sahen die Sprache durchzogen von Defekten, die wiederum sprachlich zu kompensieren wären. Ad absurdum, klagt Hugo von Hofmannsthal, sei die Sprache verkommen. Heute stellt sich die Frage neu: Was nutzt die Sprache, wenn sie die Kultur verhöhnt, wenn sie die Wahrheit verfälscht, wenn mit ihrer Hilfe alle möglichen Teufeleien betrieben werden können?

Dichtung ist, wenn man trotzdem schreibt. Das gilt auch für Rose Ausländer. Sie tritt aus den unmenschlichsten Erfahrungen heraus und lässt sich ihre Freiheit, zu dichten, nicht nehmen.

Arbeitsanregungen:

  1. Informieren Sie sich über das Leben der Rose Ausländer.
  2. Interpretieren Sie das vorliegende Gedicht.

SEHNSUCHT

Oder: Sentimental Journey

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© Gerold Paul

Joseph von Eichendorff:
Sehnsucht

Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand
Und hörte aus weiter Ferne
Ein Posthorn im stillen Land.
Das Herz mir im Leibe entbrennte,
Da hab’ ich mir heimlich gedacht:
Ach, wer da mitreisen könnte
In der prächtigen Sommernacht!

Zwei junge Gesellen gingen
Vorüber am Bergeshang,
Ich hörte im Wandern sie singen
Die stille Gegend entlang:
Von schwindelnden Felsenschlüften,
Wo die Wälder rauschen so sacht,
Von Quellen, die von den Klüften
Sich stürzen in Waldesnacht.

Sie sangen von Marmorbildern,
Von Gärten, die überm Gestein
In dämmernden Lauben verwildern,
Palästen im Mondenschein,
Wo die Mädchen am Fenster lauschen,
Wann der Lauten Klang erwacht,
Und die Brunnen verschlafen rauschen
In der prächtigen Sommernacht.

Das romantische Gedicht drängt grundsätzlich in ferne, unbekannte Regionen hinüber. Es ist sentimental, aber – wenn es ein gelungenes Gedicht darstellt – nur so, dass es dem Gefühlskitsch entgeht. So wird auch im vorliegenden Gedicht Joseph von Eichendorffs das Motiv der romantischen Reise (Sentimental Journey) nachgebildet, ohne dass sich das Gedicht im Gefühl verliert. Das Gedicht ist im Jahr 1837 erschienen. Es trägt den Titel „Sehnsucht“. Das lyrische Ich sitzt am Fenster und halluziniert einen Wachtraum, in dem seine romantischen Sehnsüchte lebendig werden. Vermutlich ist dem Autor daran gelegen, den Leser in eine über die Darstellung hinausgehende sentimentale Stimmung zu versetzen und bei ihm ähnliche Sehnsüchte zu erzeugen.

Das Gedicht ist regelmäßig nach Art einer Balladenstrophe gestaltet. Es umfasst drei Strophen. Die Verse sind in der Regel jambisch (Dreiheber) aufgebaut. Zum aufsteigenden Versmaß, wie es durch den Jambus gebildet wird, passt, dass auch der steigende Dreisilber sich feststellen lässt. Nicht selten findet sich also der Anapäst, bereits im ersten Vers zweimal (xX | xxX | xxX | x). Weibliche (V. 1, 3, 5 usw.) und männliche Kadenzen (V. 2, 4, 6 usw.) alternieren. Auch die Reime am Ende jeder Verszeile folgen alternierend aufeinander (Kreuzreim: ababcdćd efefghgh ijijkhkh). An einer Stelle liegt ein unreiner Reim vor (V. 5: „entbrennte“, V. 7: „könnte“). Die Verse sind vorwiegend im Hakenstil aneinander gereiht.

1. Strophe:
Der Klang eines Posthorns löst beim lyrischen Ich starke Empfindungen aus. Es steht am Fenster, sieht in die prächtige Sommernacht und fühlt sich nun weggehoben in eine andere Zeit.

2. Strophe:
Was außerhalb des Fensters erlebt wird, findet in weiter Ferne statt. Was dem Leser begegnet, sind zwei Wanderer, die auf ihrer Wanderschaft Lieder singen, die das Leben in den Wäldern, kurz: in der Natur beschreiben. Das lyrische Ich am Fenster wird darauf aufmerksam und fühlt sich den beiden Wandergesellen verwandt: Auch das lyrische Ich drängt es in die Ferne.

3. Strophe:
Die Lieder der Gesellen schildern das Leben in der Natur in seiner ganzen Vielfalt. Es gibt geheimnisvolle Orte in der freien Natur, aber auch romantische Gärten und Paläste.

Von Anfang an wird eine romantische Situation eröffnet. Das unbestimmte „Es“ wird erweitert durch die bekannten romantischen Motivelemente („Sterne“, V. 1; „Fenster“, V. 2; „stille[s] Land“, V. 4; „Herz“, V. 5; „Sommernacht“, V. 8). Diese Elemente nehmen in der Lyrik der Romantik einen bevorzugten Platz ein; durch sie wird auch an dieser Stelle eine Idylle beschrieben, in der die Sehnsucht nicht zum Schweigen kommt – was sich in der ersten Strophe bestätigt: Die Ausgangssituation stellt nämlich keinen Augenblick der Erfüllung dar, sondern nimmt vorweg, was in den folgenden Strophen imaginiert wird. Die Sehnsucht ist die notwendige Voraussetzung für den Tagtraum, die bewegte Phantasie, die in den folgenden zwei Strophen entfaltet wird. Die Tagträumereien überwältigen das lyrische Ich offenbar – es seufzt (V. 7: „Ach“); es fühlt sich angespannt (V. 5: „Das Herz mir im Leib entbrennte“); es merkt, dass es das, wonach es sich sehnt, nicht verwirklichen kann (vgl. V. 7–8; Modus: Irrealis). Der Traum, sagt das Gedicht, liegt in „weiter Ferne“ (V. 3; Pleonasmus), das lyrische Ich kann ihn sich nur „heimlich“ (V. 6) denken – worin ein Hinweis auf die gegebenen sozialen Schranken enthalten sein könnte.

Im aufsteigenden Tagtraum ist das lyrische Ich zu Hause, in diesem Traum sind auch die beiden Wanderer zu Hause, von denen in der folgenden Strophe die Rede ist. Sie verhelfen sich in der lebendigen Landschaft zu einem unfehlbaren Heilmittel gegen die Langeweile – die Starre der Philister, wie sie von den Romantikern oft aufs Korn genommen wird. Denn wer sich in der Natur langweilt, der ist tatsächlich ein Philister, wer nicht losschwärmt, wenn das Posthorn ertönt! Das „Posthorn“ (V. 4) ist das Symbol des Aufbruchs, die wiederholt eingesetzten Personifikationen (V. 15–16: „Von Quellen, die von den Klüften / Sich stürzen in die Waldesnacht“; vgl. V. 18–19; 22–24) unterstützen den Eindruck, dass die Natur lebendig ist.

Der Kunstgriff des Autors besteht darin, dass das Lied der Gesellen als Lied im Lied sich darstellt. Der vorliegende Text wird damit zum Mittelding zwischen Klage – welche vom lyrischen Ich mitgeteilt wird – und Lied der Gesellen – welches Balladen von fernen Ländern und Zeiten beinhaltet.

Die beiden Sänger halten es aber nicht nur mit der Natur, sie halten es auch mit der Kultur, die in Natur übergeht (V. 17–19: „Sie sangen von Marmorbildern, / Von Gärten, die […] verwildern“; der sogenannte Englische Garten als Muster). Die Mädchen, die an das Fenster sich lehnen (V. 21: „Wo die Mädchen am Fenster lauschen“), sind besonders geeignet, die Phantasie des Lesers zu bereichern. In ihnen erkennt der Leser das Spiegelbild des lyrischen Ichs. Ihr Lauschen ähnelt dem seinen, nur dass sie keinen Tagtraum halluzinieren, sondern bereits im Überfluss romantischen Daseins (vgl. V. 20–24; Personifikationen und Synästhesie) zu sitzen scheinen.

Das Metrum unterstreicht die sentimentale Stimmung. Der jambische Dreiheber wirkt langsam und getragen, besonders in den Versen, in denen der Anapäst zum Tragen kommt (z. B. V. 5: „Das Herz mir im Leibe entbrennte“).

Form ist Ausdruck

Weiblicher Expressionismus

Immer wieder wird man versuchen, den Expressionismus als in sich geschlossene Entwicklung zu begreifen. Man spricht gern davon, dass er als Reaktion zu verstehen sei, als Aufschrei junger Künstler gegen die unerträglichen, chauvinistischen Zustände im deutschen Kaiserreich. Formal ist mit dem Begriff „Expressionismus“ die Verzerrung der Raumanschauung, die kubische Darstellung der Details und die damit verbundene Auflösung der Struktur gemeint – die Absage an realistische Gestaltungsprinzipien. Über das Recht, den Begriff so zu vereinheitlichen, muss nicht diskutiert werden, denn es gibt durchaus diese Übereinstimmungen innerhalb des Expressionismus. Interessant ist allerdings der Versuch, die Stimme der Frau innerhalb dieser Entwicklung wahrzunehmen – der Expressionismus nämlich scheint, abgesehen von Else Lasker-Schüler, einheitlich männlich zu sein.

Das folgende Gedicht – um einmal eine andere Autorin vorzustellen – stammt von Henriette Hardenberg. Bei diesem Text hat der Leser den Eindruck, als ob ein Ausdruckstanz vorgeführt würde. Der Text ist durchsetzt von Körpermetaphern: Der überdehnte, überspannte Körper (vgl. V. 4) wird Ausdruck einer großen, kollektiven Sehnsucht nach „Freiheit“ (V. 1).

Henriette Hardenberg
Wir werden (1913)

Wir werden herrlich aus Wunsch nach Freiheit.
Der Körper dehnt sich,
Dieses Zerrende nach geahnten Formen
Gibt ihm Überspannung.
Schwere Hüften schauern sich zu langem Wuchse.
Im Straffen beben wir vor innerem Gefühl —
Wir sind so schön im Sehnen, daß wir sterben könnten

Es zeigt sich: Das Gedicht verzichtet auf Reim und Rhythmus. Auch in anderer Beziehung ergibt sich eine Abkehr von traditionellen Gedichtformen. Das Gedicht setzt sich aus parataktisch gereihten Sätzen zusammen, deren Länge variiert, die nur infolge des Zeilenumbruchs wie Verse erscheinen. Das Gedicht ist so gesehen gewiss ein modernes Gedicht. Aber ist es auch ein expressionistisches Gedicht?

Der Anfang mutet gar nicht so an: „Wir werden herrlich aus Wunsch nach Freiheit“ (V. 1). Nun kann man „herrlich“ werden aus verschiedenen Gründen. So hat 1892, pathetisch genug, Kaiser Wilhelm II. dem deutschen Volk verkündet: „Zu Großem sind wir noch bestimmt, und herrlichen Zeiten führe ich euch entgegen.“ Was damit gemeint war, wird erst nach dem Zweiten Weltkrieg klar: der „Griff nach der Weltmacht“ (Fritz Fischer: Griff nach der Weltmacht. Die Kriegszielpolitik des kaiserlichen Deutschland 1914–1918, Düsseldorf 1961).

Ist das etwa Expressionismus? Selbstherrliches Gerede über die Kraft des eigenen Willens? Wie wäre es, ein Weiteres anzunehmen? Dann wäre nämlich in Hardenbergs Gedicht eine explizit weibliche Stimme vernehmbar. Und dann ergibt sich: Die Frau geht genau dann „herrlichen Zeiten“ entgegen, wenn sie Herrin über ihren Körper wird. Vermutlich ist der Autorin daran gelegen, eben dies umzudeuten, was deutscher Großmannssucht und Burschenherrlichkeit so vertraut in den Ohren klingt. Deutsche Herrlichkeit – dieser Begriff, wie von Wagner durchkomponiert, wird auf den (weiblichen) Körper projiziert.

Ausdruckstanz!
Der expressionistische Diskurs ist durchsetzt von Körpermetaphern:
„Wir sind so schön im Sehnen!“

Abschied

Joseph von Eichendorff: Abschied

O Täler weit, o Höhen,
O schöner, grüner Wald,
Du meiner Lust und Wehen
Andächt’ger Aufenthalt!
Da draußen, stets betrogen,
Saust die geschäft’ge Welt,
Schlag noch einmal die Bogen
Um mich, du grünes Zelt!

Wenn es beginnt zu tagen,
Die Erde dampft und blinkt,
Die Vögel lustig schlagen,
Daß dir dein Herz erklingt:
Da mag vergehn, verwehen
Das trübe Erdenleid,
Da sollst du auferstehen,
In junger Herrlichkeit!

Da steht im Wald geschrieben,
Ein stilles, ernstes Wort
Von rechtem Tun und Lieben,
Und was des Menschen Hort.
Ich habe treu gelesen
Die Worte, schlicht und wahr,
Und durch mein ganzes Wesen
Ward’s unaussprechlich klar.

Bald werd’ ich dich verlassen
Fremd in der Fremde gehn,
Auf buntbewegten Gassen
Des Lebens Schauspiel sehn;
Und mitten in dem Leben
Wird deines Ernsts Gewalt
Mich Einsamen erheben,
So wird mein Herz nicht alt.

Arbeitsanregung:

  • Interpretieren Sie dieses Gedicht.

Ein schönes Interpretationsbeispiel bietet die folgende Schülerlösung (Schülerin, LK, Q1):

 

 

Das unendliche Gedächtnis der Liebe –

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© Gerold Paul

Clemens Brentano: „Der Spinnerin Nachtlied“

Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.

Ich sing und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein,
So lang der Mond wird scheinen.

Als wir zusammen waren,
Da sang die Nachtigall.
Nun mahnet mich ihr Schall,
Dass du von mir gefahren.

So oft der Mond mag scheinen,
Denk ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.

Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.

Gott wolle uns vereinen,
Hier spinn ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing und möchte weinen.

Erinnerung ist der Wiederholung im weitesten Sinne verwandt, was besonders deutlich an den von den Romantikern so geschätzten Volksliedern wird. Denn die in eingängigen Strophen sich wiederholenden Volkslieder weisen die Erinnerung als Sehnsucht nach einer ursprünglichen und universalen Erfahrung aus.

Das vorliegende Gedicht – „Der Spinnerin Nachtlied“ von Clemens Brentano aus dem Jahr 1818 –, als Rollengedicht entworfen, lässt eine Spinnerin zu Wort kommen, die über den Verlust eines geliebten Partners klagt. Das traurige Ereignis – das wahrscheinlich in dem Tod des Geliebten besteht – liegt zwar viele Jahre bereits zurück, doch der frühere Schmerz wird wieder bewusst, als das Lied einer Nachtigall die Erinnerung daran wachruft.

In dem vorliegenden Gedicht sind sehr viele Wiederholungen vorzufinden. Zum einen tritt die manipulative Wirkung der Wiederholung auf der Ebene des Klangs hervor. Die volksliedhafte Prägung des Textes ist darauf gerichtet, im Klang der sich wiederholenden und mischenden Verse das abzubilden, was die Erinnerung nur unvollständig erahnen lässt.

Das Gedicht gliedert sich in sechs Strophen. Das Metrum ist regelmäßig und unterstützt so die Sangbarkeit des Liedes.