Kafkas Kippfiguren

Kafkas Figurengestaltung im Roman „Der Prozess“

Die Erzählperspektive bildet die conditio sine qua non. Nicht das Wissen über die Inhalte von Kafkas Roman „Der Prozess“, sondern das Wissen über die Verzerrung der Inhalte, die durch diese Perspektive bedingt ist, verschafft einen Zugang zum Gesetz und damit zur Schuld des Protagonisten. Das Tor zum Gesetz wird nicht durch festes Mauerwerk begrenzt, sondern durch den von der jeweiligen Perspektive bestimmten psychischen Raum. Wenn das Tor dem „Mann vom Lande“ verschlossen erscheint, durch übermächtige Wächter ausgefüllt, dann wird keiner mehr zugelassen. Die Wächter, deren es viele in diesem Roman gibt, haben sich der verzerrten Wahrnehmung des Protagonisten angepasst. Im Unterricht haben wir sie daher als „Kippfiguren“ bezeichnet. An einer Kippfigur kann man nicht einfach vorbei gelangen, wie das folgende bekannte Beispiel aus der Sammlung optischer Täuschungen zeigt.

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Die dargestellte Kippfigur ist auch nicht mit der Figur einer alten Frau, deren große Nase eine Warze ziert, zu verwechseln, da diese Figur klar und begrenzt wäre. Es lohnt sich, die alte Frau länger zu betrachten, die ihr Kinn tief in den Kragen ihres Pelzes sinken lässt, deren Mund nur aus dieser Perspektive einen Mund darstellt. Das ist aber nicht der Endzustand der Figur des alten Weibes. Es gehört zum Wesen der Kippfigur, dass sie eine weitere Verwandlung gestattet. Der Mund der alten Frau ist der Hals einer jungen Frau mit Halsschmuck. Diese Kippfiguren in ihrer eigentümlichen Form, die in diesem Fall eine hässlich-schöne Doppelform ist, haben auch Kafkas Denken beherrscht. Der Türhüter gilt dem furchtsamen Mann vom Lande als groß, und mit den Jahren des Wartens verwandeln sich auch die Flöhe in dessen Pelzkragen und werden hervorgehoben, als ob sie die Macht besäßen, über den Zugang zum Gesetz zu verhandeln. Der Prediger an der zunächst klein anmutenden Kanzel im Dom verwandelt sich in den Gefängniskaplan, und die Kanzel wird riesengroß, so dass K. den Kopf in den Nacken legen muss, um zu dem Geistlichen hinaufblicken zu können. Kaufmann Block, an den K. sich hält, verwandelt sich vom redseligen Klienten des Advokaten Huld zu einem Hund, der von dem Hausmädchen Leni beherrscht wird. Allesamt Kippiguren! Für uns im Unterricht ist es daher wichtig, uns Klarheit über diese Kippfiguren Kafkas zu verschaffen und zu begreifen, dass sie nicht nur den Vorgang – „Prozess“ [!] – von K.s Denken, sondern auch dessen Ergebnis ausdrücken.

Arbeitsanregungen:

  1. Entdecke eine weitere Kippfigur in Kafkas Roman!
  2. Sammle zunächst alle Informationen, die du über die Figur herausfinden kannst.
  3. Markiere wichtige Textstellen. 
  4. Sortiere die Informationen und lege einen Steckbrief an, vielleicht mit dem Titel „Die Verwandlung der Figur XY“.
  5. Erläutere, ob und inwiefern diese Verwandlung durch die Erzählperspektive bedingt ist.

Der Kaiser ist tot!

Franz Kafka: Eine kaiserliche Botschaft

 

Der Raum selbst – als Bedingung der Möglichkeit der sinnlichen Erscheinung – mag wirkungslos sein. Er ist dennoch zu durchmessen. In Kafkas Erzählung „Eine kaiserliche Botschaft“ – als selbstständiges Prosastück aus der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ herausgelöst und im Buch „Ein Landarzt“ veröffentlicht – gibt es bestimmte Räume, die den Kaiser vom Empfänger der Botschaft trennen. Es gibt die hinderliche Menge, es gibt Treppen, es gibt unzählige Höfe. Es ist das „überlieferte“ Wort, das der Bote zu überbringen hat. Der Kaiser stirbt, als der Bote sich auf den Weg macht. Welcher Leser dächte nicht an die christliche Botschaft? Das Wort Gottes ist wirkungslos geworden, heißt es bei Nietzsche, das Wort des Kaisers in dieser Erzählung auch. Als „Sage“ ist das Prosastück in den Kontext der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ eingefügt: als Botschaft an „das Volk“, an die „Zuspätgekommene[n]“ (Franz Kafka: Erzählungen. Nach der Kritischen Ausgabe, hrsg. von Hans-Gerd Koch, Fischer: Frankfurt am Main 1994, 353). Auch als Sage muss der Text – glaubt der Leser dem Inhalt – seine Wirkung verfehlen. Ihr Erfinder, sprich: der Dichter ist deshalb in „großer Verlegenheit“, könnte man mit Kafka daraus folgern.

 
Arbeitsanregung:

  • Diskutieren Sie das folgende Schema: Wird der Sinn der Parabel ausreichend erfasst?

 

 

Eine Laubsägearbeit

Gregor Samsa: Das vereinsamte Kind

Gregor Samsa hat, so erfahren wir, die Gepflogenheit, sein Zimmer des Nachts abzuschließen. Er kenne dies von den Hotels her, die er als Reisender benutzt. Der Leser erkennt deutlich, dass dieses Eingesperrtsein aus Prinzip erfolgt, zum Schutz des völlig Übermüdeten vor überraschenden Eindringlingen. Nun, als die Familie und der Prokurist aufkreuzen, profitiert er von dieser Vorsichtsmaßnahme. Es ist ein kleines Zimmer. Wie ist die Laubsägearbeit auf dem Tisch zu denken, die einen „hübschen, vergoldeten Rahmen“ für das Bild der Dame im Pelz ergibt? Sie ähnelt eher dem Werk eines Kindes als dem eines Erwachsenen. In den Worten der Mutter, die Gregor gegenüber dem Prokuristen zu verteidigen sucht, gewinnt diese Laubsägearbeit ironischerweise genau diese Bedeutung. Das anfängliche Lob der sorgenvollen Mutter geht hierbei allmählich in Mitleid mit dem vereinsamten Jungen über.

„Da sitzt er bei uns am Tisch und liest still die Zeitung oder studiert Fahrpläne. Es ist schon eine Zerstreuung für ihn, wenn er sich mit Laubsägearbeiten beschäftigt. Da hat er zum Beispiel im Laufe von zwei, drei Abenden einen kleinen Rahmen geschnitzt; Sie werden staunen, wie hübsch er ist; er hängt drin im Zimmer; Sie werden ihn gleich sehen, bis Gregor aufmacht“ 

(Kafka 2015: 11).


Arbeitsanregungen:

  1. Skizzieren Sie die Lage der Räume in Gregors Wohnung.
  2. Überlegen Sie, welcher Sinn den einzelnen Räumen zukommt.
  3. Planen Sie, inszenieren Sie ausdrucksstarke Bewegungen (Handlungen), die dem Sinn eines dieser Räume entspricht.
  4. Suchen Sie die dazugehörige Textstelle und stellen Sie sie vor.

Kafkas Raumrevolution

Kleine Fabel

„Ach“, sagte die Maus, „die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, daß ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.“ – „Du mußt nur die Laufrichtung ändern“, sagte die Katze und fraß sie.

Immer schon ist der Raum bei Kafka Thema. Die Maus, eine der bekanntesten Tierfiguren Kafkas, ist zunächst glücklich darüber, dass sich in der Ferne Mauern zeigen und damit Räume eröffnen. Aber dann wird der Begriff der schützenden, abwehrenden Mauer zum leeren Spiel, indem die Mauern „so schnell aufeinander zu [eilen]“ und damit zur Bedrohung werden.

Und was das Rätsel betrifft, in welchem Raum die Katze sich befindet:
Ist die Katze nicht als die Ironie des Raums zu begreifen, indem sie die Maus am Ende frisst?

Anmerkung:

Vor allem ist zu beachten, dass der literarische Raum immer der erlebenden Figur bzw. dem auktorialen Erzähler als Bezugssystem zugeordnet werden muss. Es ist daher leicht verständlich, dass der Raum keine starre Größe innerhalb dieses Bezugssystems darstellt. Denn der Ausgangspunkt des Blicks, der Nullpunkt innerhalb des Bezugssystems, kann frei gewählt werden. Auch die Richtungen können variieren, die Gesichtspunkte aufwärts, abwärts und seitwärts sind relative Größen, so dass der Raum sogar als ideeller Inbegriff der Möglichkeiten erscheinen kann.

Von dieser freien Orientierung im Raum kann im Falle der Maus keine Rede sein. An Flucht ist nicht zu denken. Der Text thematisiert also die Unfähigkeit der Maus, sich in Bezug auf den Raum und damit auch in Bezug auf die eigenen Möglichkeiten sicher zu orientieren.

Wer von dieser Erkenntnis zur Untersuchung des Raums in Kafkas Roman „Der Proceß“ übergeht, betritt so gesehen eigentlich kein neues Gebiet: Auch im Falle von Josef K. ist an Flucht nicht zu denken.

Flieger waren über der Stadt –

Die Eröffnung von „Tauben im Gras“

EINLEITUNG

Sie informieren den Leser über den Textauszug, indem Sie Textgattung, Titel, Autor, Erscheinungsjahr und Epochenzugehörigkeit des übergeordneten Textes benennen, den Inhalt und die Thematik des vorliegenden Auszugs beschreiben.

Wolfgang Koeppens Roman „Tauben im Gras“ schließt ebenso düster, wie er beginnt. Im Folgenden soll die kunstvoll ausgeführte Ouvertüre untersucht werden. Sie nimmt das Ende vorweg und weitere zentrale Themen und Aspekte des Romans – wie die Verzweiflung des schriftstellernden Helden, Philipp genannt, und die Abgründigkeit der Welt- und Schicksalszeit, die auszuhalten alle Figuren der Handlung genötigt sind. Was die Thematik der Ouvertüre selbst angeht – die Warnung vor dem erneuten Ausbruch der Gewalt zwischen den Völkern, die Gefahren neuer Kriege –, so ist leicht ersichtlich, dass sich der Erzähler realistisch berichteter Details aus der unmittelbaren Nachkriegszeit bedient. Ferner aber, dass die Ouvertüre nicht nur die fünfziger Jahre umfasst, die Geburtsjahre der Bundesrepublik Deutschland – der Roman ist 1951 erschienen – sondern den dargestellten Augenblick verlässt und, schöpferisch und zerstörerisch zugleich wie das ewige Werden und Vergehen, zur mythischen Anschauung der Zeit selbst hinausdrängt.

HAUPTTEIL

Sie machen kurze Angaben zur Perspektive des Erzählers und zur Figurenkonstellation.

Offen ist zunächst die Frage, ob der Roman tatsächlich einen Helden enthält. In der Ouvertüre erscheinen die Auguren als herausgehobene Figuren. Daneben sind zahlreiche andere Figuren gegeben: prominente Personen der Zeitgeschichte, z. B. „ADENAUER“ (10, 16), Alltagsmenschen (z. B. „Zeitungsfahrer“ (9, 23), aber auch mythische Figuren, „Zwerge“ (9, 11) der Vorzeit. Das Geschehen wird aus der Sicht eines kritisch-distanzierten, allwissenden Erzählers geschildert.

Sie beschreiben und gliedern den Inhalt des vorliegenden Auszugs.

Der Inhalt ist nicht von der Form zu trennen und daher schwierig zu beschreiben. Es kommt auf den ersten Seiten des Romans „Tauben im Gras“ offenbar darauf an, zu zeigen, dass ein Tag beginnt.

  • Zuerst wird mitgeteilt, dass sich Flugzeuge über der Stadt befinden (9, 1–7).
  • Die Zeitungsfahrer tragen die Zeitungen aus. Die Leser werden mit Schlagzeilen konfrontiert, die von politischen Krisen und von drohenden Kriegen um Öl künden (9, 8–29).
  • Die Zeitungen berichten von zunehmenden Gegensätzen zwischen Ost und West (9, 29–10, 10).
  • Das demoralisierte Deutschland versucht sich trotz des Zusammenbruchs zu behaupten: Adenauer erwägt die Wiederbewaffnung (10, 10–27).

Sie informieren den Leser über Ihre Vorgehensweise.

Bei der nachfolgenden Untersuchung soll die Frage nach der Gestaltung des literarischen Raums im Vordergrund stehen.

Sie untersuchen den Textauszug unter den angegebenen Gesichtspunkten.

„Flieger waren über der Stadt“ (9, 1). Das zu Beginn verwendete Leitmotiv vermittelt dem fiktiven Raum die Größe, die er in Anbetracht des allwissenden Erzählers benötigt. Der Flieger ermöglicht den Überblick. Der Flieger ist jedoch keine statische Größe: Er drängt an die Grenze des dargestellten Raums, verlässt die Stadt und kehrt wieder (9, 3: „täglich und nächtlich“). Die Flieger kehren wieder und wieder. Auf dieser Grundlage – dem Leitmotiv der Wiederholung – baut sich im Folgenden das Erzählmuster auf, die zeitliche Abfolge der einzelnen Handlungsmomente. Es geht dem Erzähler anscheinend nicht darum, das Allernächste, einen bestimmten Tag in einer bestimmten deutschen Stadt zu schildern. Bereits die ersten Sätze zeigen, dass er über den Tag hinausgreift.

Der öffentliche Raum, wie er im zweiten Abschnitt des Romans widergespiegelt wird (9, 8–10,27), wird von den Schlagzeilen der Zeitungen beherrscht. Der Erzähler teilt mit, dass die internationalen Mächte, und zwar sowohl die sozialistischen als auch die kapitalistischen Staaten, die Ausbeutung der natürlichen Ressourcen angesichts der Verluste durch den Krieg vorantreiben („Öl aus den Adern der Erde, […] vergrabenes Erbe, […] der Teufelsschatz: er wurde ans Licht geholt, er wurde dienstbar gemacht“, 9, 8–14).

[Noch zu ergänzen!]

Sie stützen die Ergebnisse durch Aussagen über die Erzähltechnik und die sprachliche Gestaltung des Textes.

Freilich ist der Roman historisch betrachtet die Darstellung eines bestimmten Geschehens, mag es um die Bewältigung einer bestimmten Sehnsucht oder einer bestimmten Reise gehen. Und Aufgabe des Erzählers ist es, die Reise zu begleiten. Der Roman „Tauben im Gras“ lässt jedoch die traditionellen Begriffe des Erzählens nicht bestehen. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass er anstelle von Figuren Schlagzeilen zum Vehikel der Komposition macht: „KRIEG UM ÖL, VERSCHÄRFUNG IM KONFLIKT, DER VOLKSWILLE, DAS ÖL DEN EINGEBORENEN“ (9, 14–16 ff.). Dadurch gelingt es dem Erzähler, die Ideologie der Medien, die Stimmungsmache der Zeitungen an den Leser zu vermitteln.

[Noch zu ergänzen!]

SCHLUSS

Sie formulieren ein Fazit.

Die Aufgabe des Romans lässt sich traditionell als die Wiedergabe einer besonderen Erfahrung von allgemeiner Bedeutung beschreiben. Zum Roman im prägnanten Sinn des Wortes wird eine Erzählung erst dann, wenn der Held aus seinen privaten Räumen herausgenommen und in öffentliche Räume versetzt wird. Das wird herkömmlicherweise als das so genannte Abenteuer bezeichnet. Was das Abenteuer angeht, so ist klar, dass der vorliegende Text, der Anfang des Romans „Tauben im Gras“, sich diesem Grundverhältnis des Romans entzieht. Nach der Untersuchung des Textauszugs drängt sich die Frage auf, ob der dargestellte öffentliche Raum überhaupt zur Ursache für eine besondere Erfahrung werden kann, wird er doch von der Stimmungsmache der Medien beherrscht. Insofern scheint Koeppens Roman das Medienzeitalter vorwegzunehmen, indem er den Verlust privater Räume und die Erfahrung der Immergleichheit beschreibt.

Die Katze ist überall zu finden

Kafkaeske Ironie

Längst hat die Kafka-Forschung erkannt, dass Kafka durchaus witzig zu schreiben versteht. Kafkas Witz beruht gewöhnlich auf kühler Ironie. Was Kafkas Figuren sagen, klingt also verdächtig. Das Gesagte entspringt nicht der Wahrheit.

Kleine Fabel

„Ach“, sagte die Maus, „die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, daß ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, daß ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, daß ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.“ – „Du mußt nur die Laufrichtung ändern“, sagte die Katze und fraß sie.

Der kluge Leser achte daher auf die Worte der Katze, welche nur auf den ersten Blick so mitfühlend klingen! Kann es sein, dass die Katze sich in die Lage der verzweifelten Maus hineinversetzen will? Zitiert jene nicht vielmehr höhnisch, die Maus verspottend, deren heimliche Gedanken? ([Ich muss] nur die Laufrichtung ändern.) Und was das Rätsel betrifft, an welchem Ort die Katze sich befindet, innerhalb oder außerhalb der Mauern, in dieser oder in jener Laufrichtung – wird die Katze denn nicht von ihrem hilflosen Opfer angezogen und ist daher überall zu finden?

Damit sind im Kontext des vorliegenden Textes folgende Ironiesignale von Bedeutung: das ironische Zitat und die Inversion des Raumes. In Kafkas Erzählungen wird übrigens oft von dem Raum so gesprochen, als ob von seinem Gegenteil die Rede wäre. Der Raum wirkt zuweilen beengt, ist schmaler als erwartet, verläuft sich – gibt nicht Raum, sondern nimmt Raum.

Kafkaeske Ironie

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K. und die Frauen: Leni

K. s Verwirrung infolge der Verhaftung zeigt sich zum Beispiel in dem unangemessenen Umgang mit Frauen, in dem Fehlen einer von der Vernunft geleiteten Schamkontrolle. Dieser Umgang hat zwei Typen: Die Frau ist für den hilflosen K. entweder Geliebte (Elsa, Leni, die Frau des Gerichtsdieners) oder Mutter (Frau Grubach). Im ersten Fall sind K.s psycho-soziale Probleme klarer sichtbar als im zweiten. Seine Unterwürfigkeit gegenüber der Geliebten spiegelt den Prozess seiner zunehmenden Depersonalisation wider. Er kann dem Schrecknis der Liebe nichts entgegensetzen.

Der Erzähler verzichtet dabei nicht darauf, K.s Unterwürfigkeit als Schwäche bloßzustellen. Er gibt dem Leser die Gelegenheit, über K. zu spotten. Denn längst hat die Kafka-Forschung erkannt, dass Kafkas Erzähler durchaus witzig zu erzählen verstehen. Dabei handelt es sich keinesfalls um „fröhlichen“ Humor, welcher auf einen glücklichen Ausgang (Happy end) hoffen ließe. Auch von so genannter „böser“ Satire kann nicht die Rede sein. Denn dies hätte zur Folge, dass der Leser sich nicht mehr mit K. solidarisieren könnte. Es liegt in der Absicht von Kafkas Roman „Der Proceß“, Josef K.s inadäquate Beziehung zur Welt an den Pranger zu stellen, ohne dabei gegen die Regeln der „kafkaesken“ Ironie zu verstoßen.

Die Ironie in der Leni-Szene ergibt sich zum Beispiel dadurch, dass Josef K. nicht durch den Advokaten, sondern durch dessen Geliebte über den Prozess belehrt wird. Hinzu kommt die Umkehrung (Inversion) der Räume. Während K.s Advokat im Bett liegt, ist die verführerische Leni in dessen Arbeitszimmer zu finden.
„Noch als er sich gesetzt hatte, sah sich K. im Zimmer um, es war ein hohes, großes Zimmer, die Kundschaft des Armenadvokaten mußte sich hier verloren vorkommen. K. glaubte, die kleinen Schritte zu sehen, mit denen die Besucher zu dem gewaltigen Schreibtisch vorrückten. Dann aber vergaß er dies und hatte nur noch Augen für die Pflegerin, die ganz nahe neben ihm saß und ihn fast an die Seitenlehne drückte“ (Franz Kafka: Der Prozeß. Roman. Suhrkamp: Berlin 6. Auflage 2012, 112,29–113,1).

Der beengte Raum –

Der Blick Josef K.s als Bezugssystem

Wer von der Untersuchung der Scham zur Untersuchung des Raums in Kafkas Roman „Der Proceß“ übergeht, betritt von einem allgemeinen Standpunkt aus eigentlich kein neues Gebiet. So bedeutsam der Unterschied zwischen Scham und Raum methodisch gesehen auch sein mag, sie bilden doch Unterarten derselben Gattung: der Widerspiegelung der Wirklichkeit. Gerade bei dem Raum bedarf dies keiner besonderen Begründung, denn der Raum kann nichts anderes bedeuten, als dass das, was in der Wirklichkeit als Raum erblickt wird, auf ein Bezugssystem verweist, in dem es „widergespiegelt“ wird. Es ist daher leicht verständlich, dass der Raum keine starre Größe innerhalb des Bezugssystems darstellt. Denn der Ausgangspunkt des Blicks, der Nullpunkt innerhalb des Bezugssystems, kann frei gewählt werden. Auch die Richtungen können variieren, die Gesichtspunkte aufwärts, abwärts und seitwärts sind relative Größen, so dass der Raum sogar als ideeller Inbegriff der Möglichkeiten erscheinen kann.

Von dieser freien Orientierung im Raum kann im Falle Josef K.s keine Rede sein. Immer wieder zeigt der erlebte Raum (espace vécu) deutliche Veränderungen. So werden die Momente hervorgehoben, die schon bei der Analyse der Schamkonflikte Josef K.s von Bedeutung gewesen sind. Türen und Fenster markieren dann keine Öffnungen, sondern Mauern („innere Schweigemauern“) oder weitere, dahinter liegende Räume. Insbesondere die Wächter nehmen ihm den Raum, wie Josef K. sich voller Scham eingestehen muss – an Flucht ist nicht zu denken:

„Ohne auf dieses Angebot zu antworten, stand K. ein Weilchen lang still. Vielleicht würden ihn die beiden, wenn er die Tür des folgenden Zimmers oder gar die Tür des Vorzimmers öffnete, gar nicht zu hindern wagen, vielleicht wäre es die einfachste Lösung des Ganzen, daß er es auf die Spitze trieb. Aber vielleicht würden sie ihn doch packen und, war er einmal niedergeworfen, so war auch alle Überlegenheit verloren, die er jetzt ihnen gegenüber in gewisser Hinsicht doch wahrte. Deshalb zog er die Sicherheit der Lösung vor, wie sie der natürliche Verlauf bringen mußte, und ging in sein Zimmer zurück, ohne daß von seiner Seite oder von Seite der Wächter ein weiteres Wort gefallen wäre“ (13).

Der Prügler

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Franz Kafka: Der Proceß

Was Josef K., der Held des Romans „Der Proceß“ von Franz Kafka, erlebt, wächst aus dem Alltag heraus, ist aber mit dem Alltag eng verbunden. Stets ist Josef K. im Büro zu finden, in dem vorliegenden Kapitel zum Beispiel, dem Prügler-Kapitel, verlässt er abends als einer der Letzten das Bürogebäude. Der Leser erfährt dabei, dass der Büroalltag Erfahrungen hervorbringt, die sich dem Glauben an die Fortschritte des Menschengeschlechts auf grausame Art widersetzen.

Entscheidendes hat sich in Josef K.s Leben ereignet. Er ist verhaftet worden, ohne in das Geheimnis der gegen ihn zu Recht oder Unrecht erhobenen Vorwürfe eingeweiht worden zu sein. Das Geheimnis seiner Verhaftung wird dadurch noch gesteigert, dass das Gericht sich jeder der üblichen Nachfragen entzieht. Josef K. – er ist Prokurist bei einer größeren Bank – gehört übrigens weiterhin dem Arbeitsalltag an. Es ist jedoch klar, dass die Verhaftung sich auf sein Verhalten in der Bank auswirkt. Latent bereits vorhandene Entfremdungstendenzen beschleunigen sich, dass Josef K., „erster Prokurist“ mit glänzenden Karrierechancen, sich immer weniger am richtigen Platze glaubt.

Die Frage nach den gegen ihn erhobenen Schuldvorwürfen beherrscht Josef K.s Denken seit seiner Verhaftung. Tatsächlich werden in der Prügler-Szene Angriffe gegen ihn laut. „[D]ie zwei [Wächter] riefen: ‚Herr! Wir sollen geprügelt werden, weil du [Josef K.] dich beim Untersuchungsrichter über uns beklagt hast‘“ (89). Doch dürften diese von den Wächtern vorgebrachten Angriffe nicht ausschlaggebend für seine Verhaftung gewesen sein, beziehen sie sich doch auf K.s Verhalten nach der Verhaftung: Erwartet der Leser nicht zu Recht, dass davon die Verhaftung selbst nicht abhängen dürfe?

Will man den Prozess richtig verstehen, so ist es wichtig, den Ausspruch des Wächters Willem festzuhalten, dass „das Gericht von der Schuld angezogen werde“ (41). Ob nun Josef K. sich in seiner Wohnung, in der Bank, in den Hinterhöfen und dunklen Gassen der Stadt, im Sitzungssaal, im Dom oder anderswo aufhält, das Gericht ist überall zu finden, weil auch die Schuld stets zu finden ist.

Arbeitsanregungen:

Im Prügler-Kapitel bildet eine Rumpelkammer die symbolische Kulisse der Handlung.

  • Sammeln Sie alle Assoziationen zu „Rumpelkammer“.
  • So wird die Rumpelkammer bei Kafka beschrieben – vergleichen Sie mit Ihren Assoziationen.
  • Erfinden und beschreiben Sie Figuren, die Josef K. bei der Rumpelkammer überraschen: Wie wird K. ihnen gegenüber die Vorgänge in der Kammer erklären? Teilen Sie Gruppen ein, die diese Begegnungen spielen!

Lösungsansätze:

Im Prügler-Kapitel bildet eine Rumpelkammer die symbolische Kulisse der Handlung. Der Unterschied zum Büro tritt deutlich hervor. Das Büro zielt darauf ab, Ordnung zu ermöglichen, während die Rumpelkammer auf das Gegenteil verweist.

Warum eigentlich muss sich K. für die Verhältnisse in der Kammer rechtfertigen?
Weil er von der Scham überwältigt wird.

Was mag im Übrigen das Faszinierende an der Rumpelkammer sein, dass K. seine Neugier kaum bezwingen kann?

[Ihn] faßte […] eine derart unbezähmbare Neugierde, daß er die Tür förmlich aufriß“ (89).

Die Rumpelkammer ist der Ort der Scham darüber, dass die Ordnung versagt. So bedarf es eigentlich keiner weiteren Erklärung dafür, warum K. die Rumpelkammer öffnet. Dass er dies tut, kann nichts anderes bedeuten, als dass er von den beschämenden Vorgängen in der Rumpelkammer angezogen wird.

Eine mögliche Antwort bieten auch Kafkas Quellen:

  • Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral (1887)
  • Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905).

Diese Quellen handeln von Scham, Schuld und Strafe.

  • Weisen Sie die kulturanthropologische (Nietzsche) und die sexualpsychologische (Freud) Folie im Text der Prügler-Szene nach. Versuchen Sie Unterschiede und Gemeinsamkeiten zu beschreiben.