Regeln der Interpretation

Drama, Faust, Goethe, Interpretation

Beobachtungen des Lehrers anlässlich einer Deutschklausur

1. Argumenta a textu sunt praeferenda!

Oder: Marie, die Prostituierte

Wie oft wird die Analyse, der Vergleich, die Interpretation usw. auf Informationen bezogen, die außerhalb des Textes vorkommen! Marie sei eine Prostituierte, heißt es zum Beispiel in der Klausur eines Schülers über Büchners „Woyzeck“, also könne sie den Tambourmajor nicht aufrichtig lieben. Ihre „Liebe“ sei rein sexueller Natur. Marie ist eine Prostituierte, das wird tatsächlich in einer Anmerkung angegeben. Es wird in der Einleitung des Klausurtextes, zweier Szenen aus dem Drama, kurz erwähnt. Marie, die Prostituierte – das ist allerdings ein Klischee, mit dem man im Hinblick auf die Interpretation der Figur nicht viel wird ausrichten können. Besser wäre es, Maries Auffassungen hinsichtlich der Liebe aus dem Text selbst herauszulösen. Es gilt, vorsichtig als Regel formuliert, dass „textimmanente“ Beobachtungen vorrangig zu behandeln sind.

Argumenta a textu sunt praeferenda:

Die aus dem Text abgeleiteten Argumente sind vorzuziehen!

2. Loci clari praecipue attingendi sunt!

Oder: Das Liebesorakel

Das Alter der in den Klausuren vorliegenden Texte hat zur Folge, dass Missverständnisse, Unklarheiten möglich sind. Das Unverständliche verständlich zu machen, darin läge dann die Aufgabe der Analyse. Aber es gibt Ausnahmen, Textstellen nämlich, deren Unmissverständlichkeit vom Schüler nicht in Abrede gestellt werden darf. Es gilt, wieder als Regel formuliert, dass solche Textstellen besonders herausgestellt werden müssen.

Loci clari praecipue attingendi sunt!

Klare Textstellen müssen vorrangig behandelt werden!

Das Liebesorakel, mit dem Margarete in Goethes Tragödie „Faust“ beschäftigt ist, bietet dafür ein Beispiel: Das Spiel mit der Blume ist auch ohne tiefere Kenntnis von Goethes Tragödie verständlich.

FAUST.

Süß Liebchen!

MARGARETE.

Lasst einmal!

Sie pflückt eine Sternblume und zupft die Blätter ab, eins nach dem andern.

FAUST.

Was soll das? Einen Strauß?

MARGARETE.

Nein, es soll nur ein Spiel.

FAUST.

Wie?

MARGARETE.

Geht! Ihr lacht mich aus.

Sie rupft und murmelt.

FAUST.

Was murmelst du?

MARGARETE halb laut.

Er liebt mich – liebt mich nicht.

FAUST.

Du holdes Himmelsangesicht!

MARGARETE fährt fort.

Liebt mich – Nicht – Liebt mich – Nicht –

Das letzte Blatt ausrupfend, mit holder Freude:

Er liebt mich!

Das Spiel mit der Margerite („Sternblume“) ist zeitlos. Wer das Blumenorakel spielt, gesteht sich ein, dass er verliebt ist und dass er sich veranlasst sieht, jemandem von seiner Verliebtheit mitzuteilen. Religiöse Gründe dürften in diesem Zusammenhang bedeutungslos sein. Trotzdem ist die Tendenz in den Klausuren unverkennbar. Wie oft ist zu lesen, dass Margarete aus religiösen Gründen an der Blume zupft, um sich der Entscheidung Gottes hinsichtlich ihrer Verbindung mit Faust zu vergewissern! Das kindliche Spiel mit der Margerite, das naiv, aber zugleich geschickt von Margarete erzwungene Gespräch über ihre Gefühle für Faust, wird dadurch unnötigerweise verkompliziert. Margaretes religiöse Motive spielen erst in anderen Zusammenhängen eine Rolle.

Der Umkehrschluss zu der zweiten Regel liegt übrigens nahe:

Loci obscuri posterius quaerendi sunt!

Unklare Textstellen müssen nachgeordnet behandelt werden!

„Faust“ in Thesen

Faust, Goethe

Erste These:

Der „Faust“ liegt nicht als abgeschlossenes Werk vor.

Der Dichter verweist darauf bereits in der „Zueignung“, dem ersten „Portal“ der Dichtung. Er kann die Geister, die er als jugendlicher Dichter rief, nicht beschwören („Was ich besitze, seh’ ich wie im Weiten“, V. 31); der alte Dichter erkennt den vergeblichen „Wahn“ in dem Versuch, Figuren von der Größe Fausts festzuhalten (vgl. V. 3–4). Mit jedem weiteren „Portal“ – insgesamt sind es drei: „Zueignung“, „Vorspiel auf dem Theater“, „Prolog im Himmel“ – wagt sich der Dichter von Neuem an die Frage, worin denn die Wahrheit des Werkes besteht, das er meint zu besitzen.

Correctio:

Der „Faust“ liegt zwar als äußerlich abgeschlossenes, vollendetes Werk vor, der Dichter nimmt jedoch Abstand von dem Anspruch, eine abgeschlossene Wahrheit in ihm zu vermitteln.

Zweite These:

Der „Faust“ ist ein offenes Drama.

Die von Goethe in seiner Jugend bevorzugte, geschlossene Form des Dramas löst sich bei dem alten Goethe wieder auf, und zwar eben im „Faust“, diesem in mehrfacher Hinsicht überdimensionierten Drama, das wie ein „Welttheater“ oder gar als „Theater über das Theater“ erscheint. Im „Faust“ kehrt Gustav Freytags Dramenschema gleich mehrfach wieder, im ersten Teil das erste Mal in der Gelehrtentragödie und das zweite Mal in der Gretchentragödie.

Anmerkung:

Der Direktor des „Vorspiels“ nimmt diesen Gedanken vorweg: Die ungebildete Menge wolle in offener Manier durch möglichst bunte Bilder unterhalten werden: „Gebt Ihr ein Stück, so gebt es gleich in Stücken“ (V. 99).

Dritte These:

Der „Faust“ enthält eine alte Theologie, die Leibnizsche Rechtfertigung Gottes.

Erster Teil:

Die prästabilierte Harmonie

Aufgrund ihres affirmativen Verhältnisses Gott gegenüber und ihrer Einheit untereinander wegen wäre es möglich, die Erzengel als Jasager zu bezeichnen. Ihre Botschaft lautet: Alles gut! Der Prolog zum „Faust“ zeigt so gesehen ein genrehaftes Bild. Was mag es Goethe gekostet haben, die Engel nicht Trompete blasen zu lassen! Das dritte Portal zum „Faust“, der „Prolog im Himmel“, enthält damit eine alte theologische Wahrheit: Gott wirkt weiterhin an seiner Schöpfung mit, harmonisierend, formgestaltend – und seine Werke sind „herrlich wie am ersten Tag“ (V. 270).

Anmerkung:

Besteht also keine Gefahr? Kommen nur Trost und Zuspruch von oben? Bricht sich keiner den Hals, der unter solch einem Himmel spazieren geht? Faust gibt insofern die beste Probe aufs Exempel ab: Er ist der Stuntman für das Gefährliche.

Zweiter Teil:

Die Theodizee

Der „Faust“ wäre nichts wert, hätte der Leser nicht die Möglichkeit, dem Teufel auf die Schliche zu kommen. Der agiert eingangs im „Prolog“ als Ankläger Gottes, scheinbar im Sinne der Menschen: „Die Menschen dauern mich in ihren Jammertagen / Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen“ (V. 297–298). Es mag sein, dass Gott gütig ist – trägt Mephistopheles vor – doch beschirmt Gott der Allgütige und Allmächtige Faust, das Muster allen Strebens, auch dann noch, wenn dieser auf teuflische Wege geführt wird? Und Gott ist bereits vorgewarnt durch das Beispiel Hiobs, dem Gott Rede und Antwort stehen musste, als dieser sich über das ihm zugefügte Leid zu Recht beklagte.

Vierte These:

Faust mannigfache Lebensformen entsprechen unterschiedlichen Raumvorstellungen.

Erster Teil:

Die Alchimistenküche als begrenzter Raum

In der Literatur haben die Protagonisten mit zunehmender Spezialisierung auch verschiedene Raumvorstellungen gespiegelt. Faust in der Alchimistenküche denkt sich die Welt anders als sein verjüngtes Alter Ego. Zunächst hält er verbunden mit der Lehre von den vier Elementen die Vorstellung wach, dass alles aus einem Urstoff erschaffen worden sei, wie Thales, der dabei an das Wasser dachte. Heute ist die Vorstellung, dass das Wasser nicht nur alles auf der Erde, sondern sogar im Weltall entstehen oder zugrunde gehen lassen könnte, aufgelöst. Und Fausts Frage, „was die Welt / im Innersten zusammenhält“ (V. 382-383), würde, beim heutigen Stand der Naturwissenschaften, kein überlegenes Denken offenbaren, sondern zu unabsehbaren Diskussionen führen.

Fausts Bewusstsein zeigt sich außerdem von den „Einwirkungen“ magischer Zeichen bestimmt, dem Zeichen des Makrokosmos, des Erdgeistes usw. Allerdings haben diese Zeichen nicht auf die gleiche Art und Weise für ihn Bedeutung wie für deren „Erfinder“. Faust erscheint die Magie in einem anderen Licht als beispielsweise Paracelsus, Nostradamus oder Agrippa von Nettesheim, um nur drei der Quellen für Goethe zu nennen.

Zweiter Teil:

Fausts Weltreise

Der Besuch in der Hexenküche gehört zu der so genannten kleinen Weltfahrt Fausts – die zweite, große Weltfahrt wird im zweiten Teil der Tragödie dargeboten. Faust hat das Studierzimmer verlassen, er wächst infolge der Teufelswette über die Arbeit hinaus, um die Welt von anderer Seite kennen zu lernen. In Auerbachs Keller sieht er an den am Trinkgelage Beteiligten, was Maßlosigkeit bedeutet. Die fröhlichen Zecher, von Mephistopheles’ magischen Künsten befeuert, sind völlig ungehemmt und verspotten alles, was im Alltag als heilig gelten könnte: Politik, Religion und zuletzt die Liebe.

Fünfte These:

Fausts Denken ist heute obsolet.

Fausts sich wandelndes Bewusstsein ist der Spiegel, in dessen Rahmen sich die geschichtlichen Wandlungen von der mittelalterlichen Philosophie, der Neuzeit, der Aufklärung über die Klassik bis zur Romantik vor Augen stellen. Sein Gespräch mit Wagner aber ist von der Auseinandersetzung mit einem Wissenschaftsverständnis geprägt, das, folgt man Nietzsches Vermutung, heute aktueller ist als das faustische. Wagner denkt sich die Welt, wie ein barocker Wissenschaftler es täte. Wagner erscheint die Welt im Licht der Bücher: „Und ach! entrollst du gar ein würdig Pergamen, / So steigt der ganze Himmel zu dir nieder“ (V. 1108–1109). Größer lässt sich die Verschiedenheit zwischen Faust und Wagner kaum denken. Bücher bedeuten Faust praktisch viel, doch lieber versenkt er sich in Natur und Leben.

Sechste These:

Ohne den Teufel wäre Faust nichts wert, denn jener bekundet die sittliche Schuld in dessen Leben. Von der einsamen Hexe – Naturwesen sind per definitionem einsam – lässt sich Ähnliches sagen: Ihre Absicht richtet sich auf das Geschlecht, sie bekundet die natürliche Schuld in dem Gelehrten.

Als er in den Zauberspiegel blickt, zeigt Faust sich verändert. Er reagiert spontan-naiv, wie im Rausch, wie er es im Studierzimmer bereits ankündigt (V. 1747–1751: „Des Denkens Faden ist zerrissen, / Mir ekelt lange vor allem Wissen. / Lass in den Tiefen der Sinnlichkeit / Uns glühende Leidenschaften stillen!“). Die Vernunft scheint von der Begierde überwunden zu werden.

Siebte These:

Mehr und mehr wird Gretchen zerrissen von den Gefühlen der Neigung und der Pflicht.

Gretchen dürfte vorgewarnt gewesen sein. Stets werden Frauen von Männern vernichtet. Beispiele dafür gibt es genug, dass die Mutter auf sie Einfluss nimmt, immer bemüht, die Haltung, den Ruf und die Ehre ihrer Tochter zu bewahren und aus ihr eine stattliche Ehefrau zu machen. Was für ein Glück, dass die Mutter so „akkurat“ (V. 3114) über die aufkommenden Sehnsüchte der Tochter wacht! Was für ein Glück! Und trotzdem erhebt sich an dieser Stelle, innerhalb des 18. Jahrhundert, im Zeichen des Sturm und Drang, der Protest des Individuums gegen elterliche Bevormundung und religiöse Zwänge.

Achte These:

Goethe stempelt Gretchen nicht als Kindsmörderin ab. Im Übrigen belässt er vieles von dem, was Gretchen angelastet werden kann, im Dunkeln: den Tod der Mutter, den vorehelichen Sexualverkehr, die Tötung des Kindes.

Gretchen ist nichtsdestotrotz die vierzehnjährige Bürgerstochter, die ihr Kind tötet, dessen Geist ihr zuletzt im Kerker erscheint, um sich im Lied an ihr zu rächen.

„Meine Mutter, die Hur’, /
Die mich umgebracht hat! /
Mein Vater, der Schelm, /
Der mich gessen hat! /
Mein Schwesterlein klein /
Hub auf die Bein’ /
An einem kühlen Ort; /
Da ward ich ein schönes Waldvögelein; /
Fliege fort, fliege fort.“ (V. 4412–4420)

Dazu gehört außerdem, dass Gretchen sich auf einen „Schelm“ (V. 4414) eingelassen hat. Faust bekommt damit das für Mephistopheles bestimmte Beiwort (vgl. V. 2515).

Arbeitsanregungen:

    Fahren Sie fort, Wahrheiten über den „Faust“ in Thesen zu formulieren.
    Achten Sie dabei auch auf die Form des Beweises.
    Schließen Sie jeden Beweis wenn nötig mit einer Correctio ab.
    Formulieren Sie einen Brief an den Herrgott, in dem das beklagenswerte Los der Menschen zur Sprache kommt! Beziehen Sie dabei des Teufels Formulierungen als auch Ihre eigenen Kenntnisse mit ein.

Kafka verständlich machen

Kafka

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„Der Proceß“ in psychologisierender Auslegung

Das Altern der Texte hat zur Folge, dass Missverständnisse, Unklarheiten möglich sind. Unverständliches verständlich zu machen, darin liegt die Aufgabe der Interpretation – besonders schwierig erscheint die Aufgabe im Falle Kafkas.

Neben die unzähligen Interpretationen des Romans „Der Proceß“ ist auch die psychologisierende Auslegung getreten. Sie legt dem Text insofern eine neue Bedeutung unter, indem sie psychologisches Wissen heranzieht, welches bei der Entstehung des Textes buchstäblich nicht vorhanden gewesen ist. Kafkas Text ist oberflächlich gesehen von Sigmund Freuds Gedanken bestimmt, wie Kafka selbst es stets betont hat; Einzelheiten aber und maßgebliche Begriffe, welche Freud und seine Schüler seit 1920 verwendet haben, können Kafka noch nicht bekannt gewesen sein.

Trotz der Tendenz, den Text zu aktualisieren, ist die psychologisierende Auslegung gerechtfertigt. Einen Text psychologisch, soziologisch, theologisch, historisch-kritisch usw. zu verstehen, heißt folglich, ihm die Autonomie zuzubilligen, in Beziehung zu sämtlichen Lebensbereichen zu stehen.

Arbeitsanregungen:

Ein so schwächlicher Charakter wie der Josef K.‘s ist Ihnen vermutlich selten begegnet. Versuchen Sie die Figur mit psychoanalytischen Begriffen zu beschreiben, z. B.:z

    Josef K. stellt einen asthenischen Charaktertyp dar.
    Josef K. ist auf geradezu masochistische Weise bereit, sich Autoritäten zu unterwerfen.
    Josef K. entwickelt keine wirksame Strategie, sein übermächtiges Schamgefühl loszuwerden, usw.

Gehen Sie in gleicher Weise bei der theologisierenden Auslegung vor, z. B.:

    Josef K. hat ein übermächtiges Gewissen.
    Josef K. meint von Beginn an sich vor Gott dem Richter verantworten zu müssen („Nur unser Zeitbegriff lässt uns das Jüngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht“), usw.

Sammeln Sie aussagekräftige Textbelege.

Vater und Sohn

Kommunikation, Kurzgeschichte, Wohmann

Gabriele Wohmann: „Denk immer an heut nachmittag“ (1968)

Die Kurzgeschichte „Denk immer an heut nachmittag“ von Gabriele Wohmann aus dem Jahr 1968 schildert die Schwierigkeiten eines Vaters, mit seinem Sohn zu kommunizieren, nachdem die Ehefrau und Mutter verstorben ist.

Das zu Grunde liegende Geschehen lässt sich mit wenigen Sätzen zusammenfassen: Ein Mann, der vor Kurzem seine Frau verloren hat, muss seinen Sohn in einer Internatsschule unterbringen. Auf dem Weg zur Einschulung versucht der Vater den Sohn mit allerlei gut gemeinten Ratschlägen aufzuheitern, die aber sämtlich fehlschlagen. Die Situation lässt sich nach vier Aspekten gliedern:

  • die Bahnfahrt;
  • das Gespräch über den Jungen, der die Bahn mit dem Fahrrad verfolgt;
  • die Ankunft vor der Schule;
  • der Blick auf das Ballspiel der Schüler.

Der Text weist die typischen Merkmale einer Kurzgeschichte auf: die Kürze des Textes, der fingierte Realitätsbezug („Medias in res!“), die Anonymität der dargestellten Figuren, die Beschränkung auf wenige Figuren, die konfliktreiche Beziehung zwischen den Figuren, die kurze Erzählerdistanz, die nicht-auktoriale Erzählperspektive und die Situationszentrierung. Es handelt sich um eine Geschichte ohne erkennbaren Höhepunkt: Der Fokus liegt auf der Darstellung der traurigen Lage, in der sich Vater und Sohn nach dem Tod der Mutter bzw. Frau befinden. Der Vater versucht die Lage schön zu reden, der Sohn reagiert in sich gekehrt und mit Tränen.

Der Beziehungsaspekt hat in der Kommunikation deutlich mehr Gewicht als der Inhaltsaspekt, was sich z. B. an der Äußerung „Ach du Langweiler“ (Z. 42–43) nachweisen lässt, zeigt sie doch, dass der Vater durchaus fähig ist, die Trauer seines Sohnes über den Tod der Mutter richtig einzuschätzen, wobei es ihm aber nicht gelingt, für sein Mitgefühl die angemessenen Worte zu finden. Der Vater redet vielmehr wie ein Unterhaltungskünstler, der aus jeder schlechten Lage noch das Beste zu machen versteht.

Das Gespräch scheitert u. a. daran, dass der Vater das Gespräch von Beginn an dominiert. Er dominiert das Gespräch in einem Maße, das im Sinne Watzlawicks von asymmetrischer bzw. komplementärer Kommunikation gesprochen werden kann.

Die Analyse mithilfe des Kommunikationsmodells von Schulz von Thun führt prinzipiell zu ähnlichen Ergebnissen. Sie zeigt im Übrigen, dass die Selbstkundgabe des Vaters folgendermaßen lauten könnte: Ich verstehe deine Lage. Ich möchte, dass du heil aus dieser Situation herauskommst. Ich meine, dass du einen Freund brauchst. Auf der Appellseite überwiegen Botschaften wie: Sei stark! Sei ein Mann! Halte dich tapfer! Aus falsch verstandenem Verantwortungsgefühl versucht der Vater die Situation mit überdrehten, teilweise auch ins Ernsthafte schwenkenden – und daher komisch wirkenden – Ratschlägen zu retten.

Die wenigen Äußerungen des Sohnes, seine Tränen als nonverbale Mitteilung könnten folgendermaßen interpretiert werden: Ich bin traurig; ich fühle mich einsam; ich habe Angst vor der Zukunft – und schließlich: Ich verstehe, dass auch du unter Mutters Tod leiden könntest.

Die Situation wird konsequent aus der Sicht des Jungen, in Form des personalen Er-Erzählers, erzählt. Die Erzähldistanz ist kurz, die Gegenstände (Handschuhe, Messingstange usw.) werden aus kurzer Distanz betrachtet. Diese Erzählweise ist der Situation des Kindes angepasst: Der Junge wird gewissermaßen von der belastenden Situation „erdrückt“.

Ekel. Vanitas mundi

Barock, Lyrik

An eine Geschminckte

Was ist an Euch/ das Ihr Ewr eigen möget nennen?
Die Zähne sind durch Kunst in leeren Mund gebracht;
Euch hat der Schmincke dunst das Antlitz schön gemacht/
Daß Ihr tragt frembdes Haar/ kan leicht ein jeder kennen/

Vnnd daß Ewr Wangen von gezwungner Röte brennen/
Ist allen offenbahr/ deß Halses falsche Pracht/
Vnd die polirte Stirn wird billich außgelacht,
Wenn man die salben sich schawt vmb die Runtzeln trennen.

Wenn diß von aussen ist/ was mag wol in Euch sein/
Alß List vnd Trügerey/ Ich bild mir sicher ein/
Daß vnter einem Haupt/ das sich so falsch gezieret/

Auch ein falsch Hertze steh/ voll schnöder heucheley.
Sambt eim geschminckten Sin vnd Gleißnerey darbey/
Durch welche (wer Euch trawt) wird jammerlich verführet.

Andreas Gryphius, 1637

Das vorliegende Gedicht von Andreas Gryphius mit den Titel „An eine Geschminckte“ scheint oberflächlich betrachtet der petrarkistischen Sonettdichtung verpflichtet.

Das Gedicht ist im Jahr 1637 erschienen. Die Zeit ist von Widersprüchen geprägt: Dichter überbieten sich gegenseitig in dem Versuch, vollkommene Schönheit zu preisen. Zugleich wird an den Tod gemahnt. Jahrzehnte des Elends liegen hinter den Deutschen. Der Dreißigjährige Krieg bringt unsägliches Leid über die Menschen. Die Vanitas-Dichtung des Barock hält fest, dass der Mensch sterblich ist.

Vanitas-Motive bilden auch den Inhalt dieses Textes:
Eine ältere Frau versucht ihre Schönheitsmängel unter üppig aufgetragener Schminke zu verbergen. Der Sprecher brandmarkt ihre Gefallsucht als Laster. Sein beißender Spott wirkt irritierend.
So muss sich der Leser die Frage stellen, warum der Sprecher die dargestellte Frau der Lächerlichkeit preisgibt, warum er sie in beleidigender Form herabsetzt. Offenbar ist der Spott des Sprechers religiös-moralisch motiviert.

Der Text ist in der im Barock so beliebten Sonettform verfasst. Das Sonett ist laut barocker Vorstellung besonders dafür geeignet, gegensätzliche Gedanken zum Ausdruck zu bringen.

Das für Sonette vorgesehene Reimschema wird eingehalten: Den umarmenden Reimen in den Quartetten (abba, abba) folgen Schweifreime in den Terzetten (ccd, eed).

Als Versmaß hat der Dichter den Alexandriner gewählt, an den Schnittstellen, den Zäsuren, stehen in betonter Stellung bedeutungsschwere Wörter wie „Kunst“ (V. 2), „dunst“ (V. 3), „Trügerey“ (V. 10), „geschminkte[r] sin“ (V. 13). Der Jambus ist regelmäßig gebaut, Wort- und Versakzent fallen bis auf eine Ausnahme (V. 13: „Wenn man die salben sich schawt“) zusammen.

Gegenstand der Quartette ist das geschminkte Gesicht einer älteren Frau. Körperliche Mängel werden bloßgestellt: Die Dame trägt Perücke und falsche Zähne.

Die Terzette des Sonetts sind dem „Inneren“ des angesprochenen Du gewidmet. Sie handeln von der Verführungskunst, der Eitelkeit der dargestellten Dame.

Die Grundaussage des Sonetts wird an der rhetorisch zugespitzten Eingangsfrage deutlich: Alles ist falsch an dieser Dame, suggeriert diese Frage, oder anders gewendet: Ich empfinde Abscheu und Ekel vor dieser Frau.

Den Mängeln des Körpers entsprechen die geistigen Mängel.

Besonderes Gewicht hat die Akkumulation, ein typisches Kennzeichen petrarkistischer Sonettdichtung. Wie es für das Schönheitslob üblich ist, wird die Schönheit der angesprochenen Frau „inventarisiert“, „katalogisiert“, ihr Gesicht wird in allen Einzelheiten dargelegt, um das Lob, in diesem Fall jedoch die schonungslose Herabsetzung der dargestellten Schönen zu steigern.

Die Angriffslust des Sprechers findet in treffend formulierten Reimwörtern ihre Entsprechung: So wird des Körpers „Pracht“ „außgelacht“ (V. 6–7), das bedeutungsvolle Wort „Kunst“ reimt sich auf „dunst“ (V. 2–3).

Der in diesem Gedicht ausgesprochene Ekel besitzt eine moralische Kehrseite, denn indirekt preist der Sprecher die Vorzüge der so genannten „inneren Schönheit“.

Gemessen am Schönheitslob der im Unterricht besprochenen Gedichte tritt die Besonderheit des vorliegenden Gedichts deutlich hervor: Nirgends findet sich ein Ausdruck des Gefallens, geschweige denn ein Kompliment. Der Sprecher zeigt sich kämpferisch, unversöhnlich.

Allegorisch betrachtet versteht sich der Text als Kritik an der Eitelkeit der Welt. Das heißt, der Leser wird eigentlich darum gebeten, die dargestellte Frau als Bild der Welt zu deuten.

Nicht mehr leben können

Romantik

Joseph von Eichendorff:
Das zerbrochene Ringlein (1837)

In einem kühlen Grunde
Da geht ein Mühlenrad,
Mein Liebste ist verschwunden,
Die dort gewohnet hat.

Sie hat mir Treu versprochen,
Gab mir ein’n Ring dabei,
Sie hat die Treu gebrochen,
Mein Ringlein sprang entzwei.

Ich möcht als Spielmann reisen
Weit in die Welt hinaus,
Und singen meine Weisen,
Und gehn von Haus zu Haus.

Ich möcht als Reiter fliegen
Wohl in die blutge Schlacht,
Um stille Feuer liegen
Im Feld bei dunkler Nacht.

Hör ich das Mühlrad gehen:
Ich weiß nicht, was ich will –
Ich möcht am liebsten sterben,
Da wärs auf einmal still!

Im vorliegenden Gedicht von Eichendorff beklagt das lyrische Ich den Verlust seiner Liebsten. Da ihm das Leben ohne Liebe sinnlos erscheint, denkt das lyrische Ich, zerrissen und voller Sehnsucht, über andere Lebensformen nach: Dabei treten ihm das Leben eines fahrenden Musikers und das eines Soldaten als Möglichkeit vor Augen. Zugleich erkennt das lyrische Ich seine innere Zerrissenheit. In dieser Stimmung bedenkt es die Möglichkeit des Todes.

Eichendorffs Gedicht ist ein typisches Gedicht der Romantik. Sehnsucht, Leidenschaft und zugleich das Gefühl der Ausweglosigkeit, Nicht-mehr-ein-noch-aus-zu-wissen – das Gedicht ruft Stimmungen hervor, die sich zu einer über diesen Einzelfall hinausgehenden Melancholie verdichten.

Das Gedicht ist regelmäßig nach Art einer Volksliedstrophe gestaltet. Es gliedert sich in fünf Quartette. Die Verse sind jambisch aufgebaut, weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Durch den Kreuzreim werden die Verse eng miteinander verbunden. An einer Stelle kommt ein unreiner Reim vor (V. 1/3), an einer anderen Stelle ist das Reimschema unterbrochen (V. 17/19).

1. Quartett:
Das lyrische Ich ruft sich eine ehemalige Liebe in Erinnerung.

2. Quartett:
Die Treue, die Ausdruck in einem Ring fand, ist gebrochen. Die Liebste hat ihn verlassen.

3. und 4. Quartett:
Das lyrische Ich erwägt zwei alternative Lebensformen: das Leben als Musiker und das Leben als Soldat.
Sehnsucht nach Ruhe stellt sich ein: Das lyrische Ich denkt dabei an die nächtlichen Feuer der Soldaten im Feld.

5. Quartett:
Unter dem Eindruck des Mühlrads verstärkt sich die Ratlosigkeit: In seiner Not sehnt sich das Ich nach Ruhe im Tod.

Von der ersten Zeile an weiß der Leser, dass es sich nicht um eine äußere, sondern um eine „Seelenlandschaft“ handelt. Das Gebrauch des Mühlenmotivs („Da geht ein Mühlenrad“, V. 2), bezeichnenderweise unter Verwendung des Pars pro toto („Mühlenrad“), unterstützt diesen Eindruck: Das Geschehen ist ganz in die Seele eines leidenden – „aufgewühlten“ – Subjekts verlagert.