Nur für einen Gott gemacht

 

Goethes „Faust“ als offenes Drama

Die, von Schiller und Goethe bevorzugte, geschlossene Form des Dramas löst sich bei Goethe selbst wieder auf, und zwar im „Faust“, diesem in mehrfacher Hinsicht potenzierten Drama, das wie ein Welttheater über Welttheater erscheint. Denn im „Faust“ kehrt Gustav Freytags Dramenschema gleich mehrfach wieder, im ersten Teil bekanntlich das erste Mal in der Gelehrtentragödie und das zweite Mal in der Gretchentragödie. Goethe spielt mit den Formen, indem er dem ersten Teil der Tragödie die „Zueignung“, das „Vorspiel auf dem Theater“ und den „Prolog im Himmel“ voranstellt. So entsteht ein Spielraum, der, wie es von Mephistopheles einmal eingeworfen wird, „nur für einen Gott gemacht“ erscheint (V. 1780–81).

Goethe spielt auch im Bereich der Versformen (Knittelvers, Madrigalvers, Blankvers, Alexandriner, Vers commun, freie Rhythmen), der Strophen und der Reime (Kreuzreim, Paarreim, Schweifreim, Doppelreim, Binnenreim). Er lässt die Regel der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit außer Acht. Es genügt ihm nicht, innerhalb der Tragödie zu bleiben. Er schafft auch komödiantische Elemente (Mephistopheles’ Verhalten gegenüber Gott, Auerbachs Keller, Schülerszene, Mephistopheles bei dem Spaziergang mit Marthe). Goethes „Faust“ ist daher kein „echtes“ geschlossenes Drama wie die „Iphigenie auf Tauris“ oder der „Torquato Tasso“. Die Forschung spricht vom „Gattungssynkretismus“ (Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen. 3 Bde. Hrsg. und komm. von Ulrich Gaier. Stuttgart: Reclam 1999, Bd. 3, 846–858). In diesem Sinne wäre das Drama ein offenes Drama.

 

Willkommen und Abschied

Sessenheimer Pfarrhaus. Goethe erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben.

Nur aus tiefen Gefühlen – Erlebnislyrik wie „Willkommen und Abschied“

Das Gedicht „Willkommen und Abschied“ von Johann Wolfgang von Goethe, in der ersten Fassung im Jahr 1771 veröffentlicht, zählt zu den Sesenheimer Liedern. Die Sesenheimer Lieder stellen insofern eine Wende innerhalb der deutschen Lyrik dar, als der Stoff der Lyrik in die Seele des Sprechers verlagert worden ist. Der Sprecher sieht den Stoff nun so an, als ob er nur in seinem Innern vorhanden wäre. Goethe versucht in dieser für die Epoche des Sturm und Drang typischen Lyrik nachzuahmen, wie tief der Eindruck seiner Jugendliebe Friederike Brion in seine Seele gedrungen ist. Goethe nimmt diese Liebe sehr bewusst wahr und erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben. Aus dieser Zeit stammen die bekanntesten von Goethes Gedichten: „Kleine Blumen, kleine Blätter“, „Mailied“, „Heidenröslein“ und eben „Willkommen und Abschied“.

Das Gedicht umfasst vier Strophen. Die Hereinnahme der Natur in die Seele des lyrischen Ich lässt sich beispielsweise an den ersten beiden Strophen ablesen. Die Gebilde der Natur (Eiche, Gesträuche, Mond und Winde) – kurz: alles, was dem Auge äußerlich ist (natura naturata: „gebildete Natur“), kann auch als Geste der Seele, als „sich bildende Natur“ (natura naturans) angesehen werden. Was sich der Seele an äußeren Eindrücken eröffnet, setzt sich in der Seele ab und wird dadurch zur Erinnerung und zum Ausdruck. „Willkommen und Abschied“ ist ein mustergültiges Erlebnisgedicht.

Formale Aspekte

Es überrascht nicht, dass dieses Erlebnisgedicht in der Form der Volksballade verfasst worden ist. Goethe entfernt sich von der barocken Regelpoetik, der „Nachahmung der Alten“ (imitatio veterum). „Natur“, „natürlicher Ausdruck“, „ungekünstelte Sprache“ werden zu Schlüsselwörtern für die Ästhetik Goethes und Herders und damit für die Erlebnisdichtung. Der Text verteilt sich auf vier achtzeilige Strophen. Die Verszeilen sind durch Kreuzreime miteinander verbunden. Auffällig ist die Vielzahl unreiner Reime (V. 5,7: „Eiche“/„Gesträuche“; V. 17,19: „Freude“/„Seite“; V. 21,23; V. 25,27; V. 30,32). Weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Die Verse sind jambisch (Vierheber) gebaut.

Inhaltliche Aspekte

1.–2. Strophe

Es beginnt mit einem Aufbruch. Das lyrische Ich hat sein Pferd bestiegen und reitet im schnellen Tempo durch die Nacht mit ihren Schrecknis erregenden Erscheinungen zu seiner Geliebten.

3. Strophe

Der Reiter kommt bei der Geliebten an und schildert, wie glücklich er über die Begegnung ist.

4. Strophe

Der Abschied fällt schmerzlich aus. Dennoch rühmt das lyrische Ich das Glück, zu lieben und geliebt zu werden.


Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!
Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht.
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stund im Nebelkleid die Eiche
Wie ein getürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah schläfrig aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr.
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer,
Doch tausendfacher war mein Mut,
Mein Geist war ein verzehrend Feuer,
Mein ganzes Herz zerfloß in Glut.

Ich sah dich, und die milde Freude
Floß aus dem süßen Blick auf mich.
Ganz war mein Herz an deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Lag auf dem lieblichen Gesicht
Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter,
Ich hofft’ es, ich verdient’ es nicht.

Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe!
Aus deinen Blicken sprach dein Herz.
In deinen Küssen welche Liebe,
O welche Wonne, welcher Schmerz!
Du gingst, ich stund und sah zur Erden
Und sah dir nach mit nassem Blick.
Und doch, welch Glück, geliebt zu werden,
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Grenzen der Aufklärung

Goethe im Jahr 1774. Bleistiftzeichnung von Georg Friedrich Schmoll.
Goethe im Verhältnis zur Aufklärung

Die Idee der Aufklärung vermochte sicherlich auch in Deutschland die Gebildeten an sich zu fesseln. Hätte es den entsprechenden Wettbewerb vor 250 Jahren bereits gegeben, das Wort „Aufklärung“ wäre gewiss zum „Wort des Jahres“ erklärt worden. Auch der junge Goethe scheint freudig erregt, wenn auch mit schlechtem Gewissen, denn studiert hat er Kant freilich nicht. Aber er greift begeistert zur Feder, um sich in Briefen mit Freunden über alle möglichen aktuellen Themen in aufgeklärter Manier auszutauschen.

Unter den Stimmen der Aufklärer um ihn herum lassen sich auch skeptische Stimmen vernehmen: Ist der Fortschritt in den Naturwissenschaften tatsächlich als Fortschritt zu betrachten? Ist der europäische Mensch der bessere Mensch, erwachsener als die Menschen der Naturvölker, die wie Kinder um ihn herumstehen? Ist es anzunehmen, dass die Vernunft den einzigen Maßstab für das menschliche Handeln darstellt? Herder, Goethes Mentor seit dem Studium 1770 in Straßburg, beruft sich auf Rousseau: Man müsse sich entscheiden, ob man einen Bürger (citoyen) oder einen „Menschen“ aus dem Kinde herausbilden wolle.

Nicht nur im Verhältnis zum Kind, auch in künstlerischer Hinsicht erteilen Goethe und Herder der Aufklärung eine vorsichtige Absage – der Aufklärung wohlgemerkt, insofern sie von der Vernunft geleitete Begriffe vermittelt. Für Herder ist die Vernunft immer die „spätere Vernunft“, der Ursprung der Kunst sei jedoch mit Affekten verbunden. Kunst entstehe aus dem Gefühl, sei als Sprache der allgemeinen, in uns wirkenden Natur emotionales und nicht kausal darstellbares Zeichen.

Vor allem in Herders Reise-Journal aus dem Jahr 1769 sind die Gedanken so assoziationsreich, so spontan und in diesem Sinne künstlerisch frei, dass sie mächtig auf das Empfinden des jungen Goethe wirken mussten. Unter diesem Eindruck entstehen Goethes frühe Werke, auch der Briefroman „Die Leiden des jungen Werthers“ (1774).

Arbeitsanregungen:

Faust als moderner Hiob

Goethes „Faust“ als Theodizee

(Theater über Theater zur Anklage Gottes)



Die Aufgabe einer Kritik Gottes lässt sich als Frage nach seinem Verhältnis zum Leid beschreiben. Zum allgütigen und allmächtigen Gott wird Gott ja erst dann, wenn er wirklich in die Verhältnisse eingreift. Spielt Gottes Güte aber eine Rolle angesichts der unzähligen, vergeblichen Versuche der Menschen, das Böse zu überwinden? Die menschliche Sphäre scheint mehr von bösen Dämonen, Erdgeistern bestimmt zu sein. Das, heißt es im „Faust“, ist selbst dem Teufel nicht recht: „Die Menschen dauern mich in ihren Jammertagen / Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen“ (V. 297–298).

Was die im „Prolog“ beschriebene Wette mit Gott angeht, so ist klar, dass der besessen nach Höherem strebende Universalgelehrte Faust die beste Probe aufs Exempel abgibt. Der, dem jedes Mittel recht ist, seine höheren Zwecke zu verfolgen. Dieser könnte als ein Maßstab der Freiheit des Menschen sowohl zum Guten als auch zum Bösen erscheinen. In dieser Hinsicht ist mit dem Drama mehr, als es den Anschein hat, für die Kritik Gottes gegeben. Ist Faust nämlich frei, zwischen Gutem und Bösem zu wählen, dann deshalb, weil Gott die Wette des Teufels erlaubt hat.

Die Ausschaltung Gottes (oder die Unkenntnis von dieser himmlischen Wette) ist die Vorbedingung für Fausts allumfassendes Freiheitsgefühl. Dieses Freiheitsgefühl kennzeichnet zum Beispiel die Szene „Wald und Höhle“, aber auch die darauf folgende Begegnung mit Gretchen, bei der Faust sein aufgeklärtes Verhältnis zur Religion präsentiert. Er sieht in seiner pansophistischen Naturanschauung (Gottes Weisheit wirkt in Allem) ebenso wenig ein Problem wie in dem Recht, sich Gretchen zu nähern. Nach seiner Anschauung ist ihm die Natur hinreichender Ersatz für Gott. Und Gretchen, das „affenjunge Blut“ (V. 3313), ist für Faust – und seinen sündigen Begleiter – gleichsam ein Naturprodukt, dessen Verwendung das Gefühl erlaubt. So bezweckt Liebe in den Augen des leidenden Gelehrten (homo doctus sive patiens) Wiedergutmachung für alle Übel der Welt – sei’s auch drum, dass das Gute (an Gretchen) sich am Ende zum Bösen wendet.

Arbeitsanregungen:

Ende (des Dramas) gut – alles gut?

  • Versetzen Sie sich in Dr. Faust! Wie würden Sie an Fausts Stelle entscheiden? Würden Sie sich Gretchen nähern? Würden Sie sich von dem Teufel lossagen? Würden Sie die Wissenschaft an den Nagel hängen?
  • Schön wäre es, wenn Sie bei diesen und ähnlichen moralischen Fragen Engelchen und Teufelchen spielten. Was spricht für, was spricht gegen diese oder jene Entscheidung des Gelehrten? Achten Sie darauf, dass alle Fragen voneinander abhängen!
  • Prüfen Sie, ob Goethes Entscheidungen hinsichtlich der Figur des leidenden Gelehrten von Ihren eigenen Entscheidungen abweichen! Was meinen Sie, worauf Goethe bei der Gestaltung dieser Figur besonders Wert gelegt hat?

 

Strafsache Gretchen

Faust. Die Gretchentragödie

Die Hinrichtung ist die einzig rechtmäßige Form der Strafe für die Kindsmörderin, wie es dem Juristen Johann Wolfgang von Goethe scheint. So empfiehlt er im Fall der Johanna Höhn „die Todtesstrafe beyzubehalten“ (zitiert nach: Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Kommentare. Von Albrecht Schöne. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1999, 197). Aber nicht bei allen Strafakten betreffs Kindstötung hat er so entschieden. Vielmehr versucht der deutsche Nationaldichter sorgsam abzuwägen – wie in dem realen, dem von Herzog Carl August ihm vorgelegten Fall, so auch in dem fiktiven des erst vierzehnjährigen Gretchens, des Mädchens, das von Doktor Faust verführt worden ist. Goethe stempelt Gretchen nicht als Kindsmörderin ab. Im Übrigen belässt er vieles von dem, was dem Mädchen angelastet werden kann, im Dunkeln: den Tod der Mutter, den vorehelichen Sexualverkehr, die Tötung des Kindes.

Die Aufgabe einer Kritik Gretchens kann aus heutiger Sicht sicherlich zurücktreten hinter der weitaus wichtigeren Aufgabe, Faust zu belangen. Denn verantwortlich im heutigen strafrechtlichen Sinne wird Margarete erst dann, wenn sie die sittliche Reife besitzt, ihr Unrecht einzusehen (§ 3 JGG). Was den Begriff der Schuld angeht, so ist klar, dass dieser missverständlich ist und unterschiedlich auf Faust und Margarete angewandt werden muss. Sie ist schuldig im Sinne einer Minimaldefinition. Bei der Bemessung von Fausts Schuld sollte ein anderer Maßstab gelten, ist er doch als Philosoph, Jurist und Theologe (vgl. Fausts Eingangsmonolog, V. 354–356) durchaus imstande, seine Schuld auf mehr als eine Weise zu beschreiben.

Arbeitsanregungen:

  1. Sammeln Sie das für einen Strafprozess nötige Material.
  2. Für den Fall, dass Sie auf Leerstellen des Textes stoßen: Stützen Sie sich bei der polizeilichen Ermittlung des fiktiven Falls auf den realen Fall der Susanna Margaretha Brandt.
  3. Verfassen Sie eine staatsanwaltliche Anklageschrift.
  4.  Entwerfen Sie Zeugenaussagen (z. B. von Lieschen, Marthe, Faust, Valentin).

Ginkgo biloba

Gingko biloba

Dieses Baums Blatt, der von Osten
Meinem Garten anvertraut,
Gibt geheimen Sinn zu kosten,
Wie’s den Wissenden erbaut.

Ist es Ein lebendig Wesen,
Das sich in sich selbst getrennt?
Sind es zwei, die sich erlesen,
Daß man sie als Eines kennt?

Solche Fragen zu erwidern,
Fand ich wohl den rechten Sinn:
Fühlst du nicht an meinen Liedern,
Dass ich Eins und doppelt bin?

Der Lieblingsbaum Johann Wolfgang von Goethes ist der Ginkgo-Baum, das lebende Fossil, das im 18. Jahrhundert auch in Europa heimisch wurde. 

Interpretationshypothesen:

Das Gedicht „Ginkgo biloba“ ist in erster Linie nicht als Liebesgedicht aufzufassen, sondern als Gedicht über den Menschen als Mikrokosmos. Im Kontext der pansophistischen Studien des Autors finden sich gehäuft Hinweise dafür, dass diese Auffassung berechtigt ist. Das heißt, dass dem Bild vom Menschen die Idee zu Grunde liegt, dass die Ordnung im und zwischen den Menschen der Ordnung in der Natur und dem Geschehen in der Natur entspricht. Mit einem Beispiel gesprochen: der Autor trennt nicht zwischen der Bewegung, die beim Ein- und Ausatmen wirksam ist, und der Bewegung, die die Gezeiten entstehen lässt. Für Goethe ist es „die ewige Formel des Lebens“, dass die Welt (Makrokosmos) und der Mensch (Mikrokosmos) in analoger Weise miteinander verbunden sind. Goethe hat diese Idee insbesondere im „Faust“ verfolgt. Faust, dem Zeichen des Makrokosmos hingegeben, erkennt, dass alles in der Welt harmonisch zusammenwirkt:

„Wie alles sich zum Ganzen webt,
Eins in dem andern wirkt und lebt!
Wie Himmelskräfte auf und nieder steigen
Und sich die goldnen Eimer reichen!
Mit segenduftenden Schwingen
Vom Himmel durch die Erde dringen,
Harmonisch all das All durchklingen!“
(V. 447–453)

Die Einheit von Verbindendem (Geist) und Verbundenem (Materie) liegt in dem Gedicht „Gingko biloba“, welches in erster Fassung 1815 entstanden ist, im Sinnbild des Blattes vor.

Bemerkungen zur Form:

Das Gedicht enthält drei vierzeilige Strophen. Weibliche (1. Strophe: „Ósten“/„kósten“) und männliche Reime („ánvertrt“/„erbaút“) wechseln einander ab. Der einzelne Vers ist viertaktig. Wer den ersten Vers laut liest, wird vielleicht die künstlich erscheinende Stellung des Genitivs („Dieses Baums Blatt“ anstelle von „Das Blatt dieses Baumes“) bemerken. Daraus wird er jedoch leicht die Einsicht gewinnen, dass der vierhebige Trochäus die grundlegende Ordnung in allen zwölf Versen darstellt („Díeses Baúms Blatt, dér von Ósten / Meínem Gárten ánvertraút / […]). Das heißt: Nach stockendem Beginn werden die Verse fließender, die Unterbrechung ist mit Bedacht gesetzt, um den Leser zum Nachdenken über Einheit und Zweiheit zu zwingen.

Bemerkungen zum Inhalt:

1. Strophe:
Die geistige „Natur“ des Gingkoblattes gibt Rätsel auf.

2. Strophe:
Der Sprecher fragt sich, ob das Blatt als Einheit oder Zweiheit anzusehen sei.

3. Strophe:
Das lyrische Ich verweist auf sein Werk: Seine Lieder spiegeln Einheit und Zweiheit des Dichters wider.

Interpretation:

Die Bildung des Blattes ist derart beschaffen, dass Goethe es „als Sinnbild der Freundschaft“ an Frau Willemer schickt (Gespräche mit Eckermann). Die Interpretation des mit dem Blatt verbundenen Textes kann sich also auf die äußere Absicht des Verfassers stützen. Sie muss aber ebenso auf den Text selbst Bezug nehmen. Die Frage lautet: Wie differenziert ist dieses Bild der Freundschaft, das im Symbol des Gingkoblattes widergespiegelt wird?

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust

Was ist klassisches Theater?

Was ist klassisches Theater? Wer glaubt, dass Gustav Freytag bei der Beantwortung unserer Leitfrage helfe, der braucht nur auf Goethes Dramen zu blicken. (Erst mit der „Iphigenie“ nimmt Goethe einen Stoff der Antike auf und bringt ihn in eine dramatische Form, über die Christoph Martin Wieland bewundernd sagt: „Iphigenie scheint bis zur Täuschung, sogar eines mit den Griechischen Dichtern wohl bekannten Lesers, ein altgriechisches Werk zu seyn.“ Schillers Kommentar aber muss unbedingt hinzu gelesen werden: „Sie [Iphigenie, Anm. d. Verf.] ist aber so erstaunlich modern und ungriechisch, dass man nicht begreift, wie es möglich war, sie jemals einem griechischen Stücke zu vergleichen“.)

Ich weiß nicht, seit wann die Deutschlehrer verstanden haben, was klassisches Theater ist. Ich habe mich aber immer gewundert, dass Freytag sein Modell auf die dramatischen Werke der Weimarer Zeit übertragen hat. Andererseits haben Generationen von Schülern in Gustav Freytags Modell des fünfaktigen Dramas eine Hilfe gefunden. Für die, denen nicht klar zu Bewusstsein gekommen ist, was ein Drama ist, in der Schule nicht und nicht im Studium, für die ist Gustav Freytags Darstellung wichtig.

Es muss klar sein, dass das klassische Theater zu seiner Zeit ungeheuer modern ist. Goethes Drama „Iphigenie“ wirkt, nimmt man die Titelfigur und ihren schwer depressiven Bruder Orest, wie eine Reise zu den Toten. Es lenkt den Blick gewissermaßen auf das spätere Motiv des Wahnsinns, das so stark in der Romantik – und noch viel stärker im Expressionismus – empfunden wird. Der „Wahnsinn“, die betäubende Schweigsamkeit Orests übersteigt das Ideal der Vollkommenheit, worauf die Klassik zielt.

Wie ist es mit Faust? Was treibt einen Wissenschaftler derart zur Verzweiflung? Dazu gehört auch die Frage: Wie ist es mit Wagner, der ja auch Wissenschaftler ist? Es ist etwas verwunderlich, dass ein hochgebildeter Wissenschaftler wie Faust so viel mit dem Teufel anzufangen weiß – weitaus mehr als Wagner. Ist dies der Stoff für ein klassisches Drama?

 
Arbeitsanregungen:

    1. Wiederholen Sie Gustav Freytags Dramenmodell (Deutschbuch). Skizzieren Sie seinen Aufbau.
    2. Inwiefern wird Freytags Dramenmodell durch Peter von Matts Ausführungen (Broschüre) infrage gestellt?
    3. Gegeben sei die folgende Situation: Ein verzweifelter Wissenschaftler wird vom Teufel verführt…

Erfinden Sie zu dieser Situation eine Handlung (entsprechend dem Schema des fünfaktigen Dramas), die Ihnen klassisch / modern erscheint.

 

Dies Bildnis ist bezaubernd schön

Doktor Faust und die Frauen –
Entdeckung der Liebe?

Der Besuch in der Hexenküche (V. 2337–2604) gehört zu der so genannten kleinen Weltfahrt Fausts – die zweite, große Weltfahrt wird im zweiten Teil der Tragödie dargeboten. Doktor Faust hat das Studierzimmer verlassen, er wächst infolge der Teufelswette über die wissenschaftliche Arbeit hinaus, um die Welt von anderer Seite kennen zu lernen. In Auerbachs Keller sieht er an den am Trinkgelage Beteiligten, was Maßlosigkeit bedeutet. Die fröhlichen Zecher, von Mephistopheles’ magischen Künsten befeuert, sind völlig ungehemmt und verspotten alles, was in der Welt als heilig gelten könnte: Politik, Religion und zuletzt die Liebe.
In der darauf folgenden Szene bringt Mephistopheles Faust in die Hexenküche.
Entdeckt Faust an diesem Ort die Liebe?

Arbeitsanregungen:

  1. Ist wirklich alles „bezaubernd schön“, was Faust beim Blick in den Zauberspiegel empfindet? Erläutern Sie Ihre Interpretation von Fausts Selbstgespräch vor dem Spiegel (V. 2429–2440).
  2. Suchen Sie unterschiedliche Zitate, die Fausts Verhältnis zu den Frauen charakterisieren.
  3. Was denkt übrigens Fausts Kontrahent Mephistopheles über die Frauen? Gehen Sie wieder auf Zitatesuche.
  4. Welche Funktion haben „die“ Frauen – erstens: ältere Frauen, zweitens: jüngere Frauen – für Faust? Probieren Sie im Rahmen eines Rollenspiels eine fiktive Selbstanalyse, die der Doktor in der Praxis eines Psychoanalytikers vornimmt.
    Übernehmen Sie dabei Fausts Rolle und beginnen Sie das Gespräch mit der zweiten Rolle, dem „Seelenklempner“, ausgehend von den Eindrücken in der Hexenküche.