Kafkas Kippfiguren

Kafkas Figurengestaltung im Roman „Der Prozess“

Die Erzählperspektive bildet die conditio sine qua non. Nicht das Wissen über die Inhalte von Kafkas Roman „Der Prozess“, sondern das Wissen über die Verzerrung der Inhalte, die durch diese Perspektive bedingt ist, verschafft einen Zugang zum Gesetz und damit zur Schuld des Protagonisten. Das Tor zum Gesetz wird nicht durch festes Mauerwerk begrenzt, sondern durch den von der jeweiligen Perspektive bestimmten psychischen Raum. Wenn das Tor dem „Mann vom Lande“ verschlossen erscheint, durch übermächtige Wächter ausgefüllt, dann wird keiner mehr zugelassen. Die Wächter, deren es viele in diesem Roman gibt, haben sich der verzerrten Wahrnehmung des Protagonisten angepasst. Im Unterricht haben wir sie daher als „Kippfiguren“ bezeichnet. An einer Kippfigur kann man nicht einfach vorbei gelangen, wie das folgende bekannte Beispiel aus der Sammlung optischer Täuschungen zeigt.

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Die dargestellte Kippfigur ist auch nicht mit der Figur einer alten Frau, deren große Nase eine Warze ziert, zu verwechseln, da diese Figur klar und begrenzt wäre. Es lohnt sich, die alte Frau länger zu betrachten, die ihr Kinn tief in den Kragen ihres Pelzes sinken lässt, deren Mund nur aus dieser Perspektive einen Mund darstellt. Das ist aber nicht der Endzustand der Figur des alten Weibes. Es gehört zum Wesen der Kippfigur, dass sie eine weitere Verwandlung gestattet. Der Mund der alten Frau ist der Hals einer jungen Frau mit Halsschmuck. Diese Kippfiguren in ihrer eigentümlichen Form, die in diesem Fall eine hässlich-schöne Doppelform ist, haben auch Kafkas Denken beherrscht. Der Türhüter gilt dem furchtsamen Mann vom Lande als groß, und mit den Jahren des Wartens verwandeln sich auch die Flöhe in dessen Pelzkragen und werden hervorgehoben, als ob sie die Macht besäßen, über den Zugang zum Gesetz zu verhandeln. Der Prediger an der zunächst klein anmutenden Kanzel im Dom verwandelt sich in den Gefängniskaplan, und die Kanzel wird riesengroß, so dass K. den Kopf in den Nacken legen muss, um zu dem Geistlichen hinaufblicken zu können. Kaufmann Block, an den K. sich hält, verwandelt sich vom redseligen Klienten des Advokaten Huld zu einem Hund, der von dem Hausmädchen Leni beherrscht wird. Allesamt Kippiguren! Für uns im Unterricht ist es daher wichtig, uns Klarheit über diese Kippfiguren Kafkas zu verschaffen und zu begreifen, dass sie nicht nur den Vorgang – „Prozess“ [!] – von K.s Denken, sondern auch dessen Ergebnis ausdrücken.

Arbeitsanregungen:

  1. Entdecke eine weitere Kippfigur in Kafkas Roman!
  2. Sammle zunächst alle Informationen, die du über die Figur herausfinden kannst.
  3. Markiere wichtige Textstellen. 
  4. Sortiere die Informationen und lege einen Steckbrief an, vielleicht mit dem Titel „Die Verwandlung der Figur XY“.
  5. Erläutere, ob und inwiefern diese Verwandlung durch die Erzählperspektive bedingt ist.

Das Gespenst vom Lande

Kafkas komische Seiten

Wenn Kafka im „Prozess“ einen Witz macht, dann liegt meistens wie im Fall des Onkels vom Lande Ironie vor. Selbst der hilflos in den Fängen der Justiz sich windende Josef K. kommt sich in gewisser Hinsicht dem Onkel überlegen vor. Und so kann keine Beziehung zwischen ihnen aufkommen. K. hat nur Spott für das „Gespenst vom Lande“ übrig, das in der Tat wie eine mechanisch angetriebene Puppe im Leben seines Neffen erscheint, um nach einigen hilflosen Drehungen wieder daraus zu verschwinden. Sicher mangelt es dem Onkel an urbanen Sitten, an Gewitztheit und Gewandtheit – doch wie steht es, aufmerksam betrachtet, um K., dass er im Spiegel unergründlicher Ironie sich selbstgefällig bewundern könnte?

Arbeitsanregungen:

  1. Erläutern Sie, was Bergson unter Komik versteht.
  2. Überprüfen Sie, ob sich Komik in Kafkas Texten entdecken lässt. Beziehen Sie sich auf Texte Ihrer Wahl, z. B. auf das Kapitel „Der Onkel“ aus dem Roman „Der Prozess“.
  3. Erproben Sie die Wirkung dieser Stellen, indem Sie sie spielen.

K. und die Frauen

K. und die Frauen: Fräulein Bürstner

Josef K. ist von der Übermacht seiner scheinbar „sehr gut[en]“ Kenntnisse über Fräulein Bürstner, derer er sich im Gespräch mit seiner Vermieterin Frau Grubach rühmt (Franz Kafka: Der Prozess. Roman. Hamburger Lesehefte Verlag: Husum 2015, S. 20, Z. 34), wie vom Schlag getroffen. Über die alte Angst infolge der verwirrenden Verhaftung am Morgen seines 30. Geburtstags hat sich eine neue Macht gelagert: Frau Grubach wenigstens, so scheint es, gilt er trotz aller Umstände weiterhin als Autorität unter den Mietern. Ihr peinliches Gerede über Fräulein Bürstner aber kann er nicht dulden („Ich will Fräulein Bürstner gewiss nicht verleumden, […] aber eines ist wahr, sie sollte stolzer, zurückhaltender sein. Ich habe sie in diesem Monat schon zweimal in entlegenen Straßen immer mit einem anderen Herrn gesehen“ (ebd. 20,20–25).

In Gedanken geht K. mit Fräulein Bürstner ein erstaunliches Bündnis ein: So möchte er gemeinsam mit ihr kündigen, um die Vermieterin Frau Grubach „zu bestrafen“ (ebd. 21,9). Noch bevor er mit der jungen Frau gesprochen hat, fühlt er sich bereits von ihr angezogen. Man kennt die magische Wirkung, die Ideen auf Kinder haben. Ähnlich ergeht es K., als er meint, sich für Fräulein Bürstner einsetzen zu müssen. Hinzu kommt die magische Wirkung, die Frauen auf Männer haben. Josef K. erliegt der Sexualität wie ein „durstiges Tier“ (ebd. 26,31), das endlich die Quelle findet.

Kafka geht in Platons Höhle

Franz Kafka: Von den Gleichnissen

Bei Kafka gibt es ein Gleichnis über Gleichnisse, das zum Verständnis weiterer Texte Kafkas dienen kann. Es hat viel mit dem platonischen Höhlengleichnis gemeinsam. Bei beiden Gleichnissen liegt eine Zweiweltenlehre vor. Die eine Seite des Gleichnisses ist auf die wirkliche Welt bezogen, die andere auf die Welt des Scheins. In dieser hat der Schein das Wort, das „[S]agenhafte“, das „auch von [dem Weisen] nicht näher zu bezeichnen ist“, so Kafka. In jener anderen hat die Wirklichkeit das Wort, das „[F]assbare“, so Kafka. In dieser eigentlichen Welt – außerhalb der Höhle – hat alles seinen richtigen Ort, so Platon. Nun werden die Fragen an den Weisen in Kafkas Gleichnis zu Klagen. Und auch in Platons Gleichnis wird der in die Höhle zurückgekehrte Weise mit Missbilligung gestraft: „Würde dieser Mensch nicht sofort ausgelacht werden, würde man nicht von ihm sagen, er sei durch seinen Aufstieg nach oben mit verdorbenen Augen zurückgekehrt […]?“ (Platon: Politeia, Buch 7, S. 517a). In Platons Höhle hat der Schein das Wort.

Es bleibt dem Weisen – so deute ich Kafkas Gleichnis – keine andere Möglichkeit, als den Bildern in der Höhle zu folgen und das „Unfassbare“ in Gleichnissen zu erzählen. Im Gleichnis „[v]on den Gleichnissen“ hat er damit verloren.

Platons Ausgangspunkt ist übrigens ein echtes Gleichnis, von Platon selbst mehrfach erklärt: Das nenne ich „den dialektischen Weg […] das Lösen der Fesseln und die Abwendung von den Schatten zu den Bildern selbst und zum Licht und den Aufstieg aus der Höhle zu der Sonne“ (ebd. S. 532b). Platon führt das Gleichnis auch als solches ein, indem er die entsprechende Formulierung verwendet: Vergleiche! („ἀπείκασον“, ebd. S. 514a). Außerdem schreibt er: „Dieses Bild musst du, lieber Glaukon, als Ganzes zusammenbringen mit den früheren Aussagen“ (ebd. S. 517a).

Kafkas Gleichnis dagegen trägt den Keim eines Gleichnisses in sich, ist aber, genau besehen, eine Parabel. Sein Gleichnis enthält nämlich keinen Schlüssel, keine Erklärung. Es ist nicht auf praktische Verhältnisse übertragbar („unverwendbar im täglichen Leben“), sondern vielmehr visionär. Befreiung aus der Höhle der Bilder (Texte) gelingt nicht dem, der Erklärungen sucht, sondern dem, der selbst zum Bild (Text) wird – so lautet Kafkas paradoxe Lösung.

Franz Kafka:
Von den Gleichnissen

Viele beklagen sich, daß die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir. Wenn der Weise sagt: „Gehe hinüber“, so meint er nicht, daß man auf die andere Seite hinübergehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas, das wir nicht kennen, das auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und das uns also hier gar nichts helfen kann. Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge.

Darauf sagte einer: „Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.“
Ein anderer sagte: „Ich wette, daß auch das ein Gleichnis ist.“
Der erste sagte: „Du hast gewonnen.“
Der zweite sagte: „Aber leider nur im Gleichnis.“
Der erste sagte: „Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren.“

Der Kaiser ist tot!

Franz Kafka: Eine kaiserliche Botschaft

 

Der Raum selbst – als Bedingung der Möglichkeit der sinnlichen Erscheinung – mag wirkungslos sein. Er ist dennoch zu durchmessen. In Kafkas Erzählung „Eine kaiserliche Botschaft“ – als selbstständiges Prosastück aus der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ herausgelöst und im Buch „Ein Landarzt“ veröffentlicht – gibt es bestimmte Räume, die den Kaiser vom Empfänger der Botschaft trennen. Es gibt die hinderliche Menge, es gibt Treppen, es gibt unzählige Höfe. Es ist das „überlieferte“ Wort, das der Bote zu überbringen hat. Der Kaiser stirbt, als der Bote sich auf den Weg macht. Welcher Leser dächte nicht an die christliche Botschaft? Das Wort Gottes ist wirkungslos geworden, heißt es bei Nietzsche, das Wort des Kaisers in dieser Erzählung auch. Als „Sage“ ist das Prosastück in den Kontext der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ eingefügt: als Botschaft an „das Volk“, an die „Zuspätgekommene[n]“ (Franz Kafka: Erzählungen. Nach der Kritischen Ausgabe, hrsg. von Hans-Gerd Koch, Fischer: Frankfurt am Main 1994, 353). Auch als Sage muss der Text – glaubt der Leser dem Inhalt – seine Wirkung verfehlen. Ihr Erfinder, sprich: der Dichter ist deshalb in „großer Verlegenheit“, könnte man mit Kafka daraus folgern.

 
Arbeitsanregung:

  • Diskutieren Sie das folgende Schema: Wird der Sinn der Parabel ausreichend erfasst?

 

 

Umkehr der Richtung

Die Metamorphose aus zoologischer Sicht

Das Verwandlungsmotiv in Kafkas Novelle „Die Verwandlung“

Wenn es heißt, der Mensch sei an der Verwandlung erst Mensch geworden, so ist im Falle Gregor Samsas das Gegenteil richtig. Es gehört zur Gabe des Menschen, sich verwandeln zu können, es gehört zu seiner spielerischen Veranlagung. Wie aufregend, sich alle möglichen Charaktere einverleiben zu können! Wie spannend, mehr sein zu können, als man ist! Die Verwandlung Gregor Samsas hat demgegenüber eine besondere Qualität. Diese besteht in der Umkehrung des Motivs. Darauf beruht die Ironie der Darstellung. Alle Gedanken der Hauptfigur sind erfüllt von dem Wunsch, nicht mehr, sondern, im Gegenteil, weniger werden zu wollen. Rückzug anstelle von Vermehrung. Am Ende liegt „Gregors Körper vollständig flach und trocken“ da. Gregors Minderwertigkeitsgefühle sind für alle greifbar geworden.

Arbeitsanregung:

„Kafka vs. Goethe“

Stellen Sie Gregor Samsas Wunsch danach, zu verschwinden, Fausts verzweifeltem Streben nach Erweiterung gegenüber. Was ist an jenem Motiv typisch expressionistisch, was an diesem typisch modern?

Fixierte Ektase

Religiöse Ekstase! Egon Schiele: Der Prophet (1911)

Expressionistische Gesichter

Gesichter seien Fenster zur Seele, heißt es. Manchmal sind sie von einer eigentümlichen Starre des Ausdrucks, die – wie Carl Einstein in den Aufsätzen über die „Negerplastik“ (1915) herausstellt – auf den Gesichtern der primitiven Kultmasken sich zeigt. Manchmal sind deren Augen bedeckt oder halb geschlossen, so dass nichts zu ihnen zu dringen scheint. Es ist, als besäßen diese Gesichter keine Identität, um die die Europäer doch so bemüht seien, schreibt Carl Einstein. Die Maske ist objektiven Gewalten überschrieben, ihr Träger „inkarniert [das Objektive] in sich und er selbst ist dies Objektive, worin alles einzelne zernichtet“ (Carl Einstein: Negerplastik, hrsg. von Friederike Schmidt-Möbus, Reclam: Stuttgart 2012, 29).

Derartige Gesichter, in der Ekstase fixiert (vgl. ebd.), lassen sich in vielen Zeugnissen der Expressionisten wiederfinden. Manchmal ist der Mund bis zu den Ohren auseinander gestreckt. Die Zunge macht sich selbstständig und, heißt es in Kafkas Amerikaroman: „wie Karl zufällig bemerkte, [ergreift] mit einem Schwunge die Speise […]. Ihm wurde fast übel“ (Franz Kafka: Der Verschollene. Nach der Kritischen Ausgabe, hrsg. von Hans-Gerd Koch, Fischer: Frankfurt am Main 1994, 66). Man kann sich vorstellen, welche Wirkung Kafkas Text damit bis heute erzielt: die – amerikanische! – Zunge, die ihr eigenes Geschäft verrichtet. Auch bei Georg Heyms Figuren ist jeder Teil des Gesichts separat zu betrachten, Stirn, Augen, Nase so gut wie die Zunge.

Es ist, als ob die einzelnen Teile des Gesichts nicht mehr zueinander passten. Das ist das Fenster zur Seele in der Ästhetik des Expressionismus.

Expressionistisches Manifest

Ausdruckstanz (Ernst Ludwig Kirchner: Totentanz der Mary Wigman).

Der Expressionismus als etwas Natürliches

Die funktionalistische Auffassung von der Wirklichkeit sei eine falsche Vorspiegelung. Der Expressionismus sei dagegen „etwas absolut Natürliches“, betont Benn. Ein natürliches Gedicht ist selbstverständlich offen und wächst nach allen Seiten. Ein poetologisches Gedicht wie das folgende von Henriette Hardenberg verleiht dem Ausdruck. 

Wir werden

(1913)

Wir werden herrlich aus Wunsch nach Freiheit.
Der Körper dehnt sich,
Dieses Zerrende nach geahnten Formen
Gibt ihm Überspannung.
Schwere Hüften schauern sich zu langem Wuchse.
Im Straffen beben wir vor innerem Gefühl —
Wir sind so schön im Sehnen, daß wir sterben könnten

Bei diesem Text hat der Leser den Eindruck, als ob ein Ausdruckstanz vorgeführt würde. Der Text ist durchsetzt von Körpermetaphern: Der überdehnte, überspannte Körper (vgl. V. 4) wird Ausdruck einer großen, kollektiven Sehnsucht nach „Freiheit“ (V. 1).
 
Arbeitsanregungen:

Was Expressionismus ist, sollte in mehreren künstlerischen Manifesten deutlich werden.

  • Verfassen Sie solch ein Manifest.
  • Studieren Sie dafür das folgende Beispiel.

 
Beispiel:

Kasimir Edschmid: Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlin 1919.

Textauszug

 

Apokalypse und Revolution

Auch Gedichte wurden unversehens zu Manifesten, die dem wilhelminischen Bürgertum entgegengehalten wurden. Der Reichtum der Themen ist erstaunlich. Eins der häufigsten Themen war die Apokalypse, die in Texten voller dunkler, bisweilen grell-verzerrter Bilder ausgestaltet wurde. Else Lasker-Schülers Gedicht „Weltende“ klingt dunkel, verzweifelt. Jakob von Hoddis’ Gedicht „Weltende“ scheint eher an der technischen Seite des Weltuntergangs gelegen zu sein. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken, die Sturmfluten sind nicht aufzuhalten. Auf alle Fälle entfernt man sich vom Althergebrachten, die alten Hüte müssen weg.
 

Weltende

(1911)

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
 
Arbeitsanregungen:

  • Interpretieren Sie das Gedicht. 
  • Verabschieden Sie sich vom Kaiserreich! Basteln Sie sich „alte (Papier-)Hüte“ und versehen Sie diese mit Symbolen des wilhelminischen Zeitalters.
  • Tragen Sie von Hoddis’ Gedicht in dem entsprechenden revolutionären Gestus vor und lassen Sie dabei diese alten Hüte fliegen.

 

Deserteure, Zuchthäusler und Verbrecher

John Millais: Ophelia (1852). Ophelia, die schöne Wasserleiche, vor der Wirklichkeitszertrümmerung

Expressionismus und Gewalt

 
Die Expressionisten brauchten offenbar die Konfrontation mit der Gewalt. Gottfried Benn erinnert in dem Vorwort der 1955 erschienenen Gedichtsammlung „Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts“ daran, wie sehr diese Stilrichtung die Zeitgenossen gerade wegen dieses Aspekts herausgefordert hat. Und Benn scheint genau daran seinen Spaß zu haben: „Deserteure, Zuchthäusler und Verbrecher“ seien die Expressionisten, zitiert Benn aus „einem Verlagsalmanach wörtlich“.

Ist also der Expressionismus als „eine Art Ku-Klux-Klan“ zu betrachten? – folgert der Dichter in ironischer Zuspitzung der zeitgenössischen Kritik. Ganz entschieden, so Benn, sei die Meinung abzuwehren, dass der Expressionismus geradezu sadistische Lust an der Gewalt empfinde. Wirklichkeitszertrümmerung stelle das Mittel, nicht den Zweck dieser Bewegung dar. Benn jedenfalls bekundet seine Anerkennung, wenn er von den Expressionisten als den „Gläubigen einer neuen Wirklichkeit und eines alten Absoluten“ schreibt. Nie sei der Expressionismus nach Benns Meinung bereit gewesen, sich widerstandslos der Logik des Kapitalismus und des Fortschrittsglaubens zu beugen.

Gottfried Benn

Schöne Jugend

Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Arbeitsanregung:

Benns nachträgliches Urteil über den Expressionismus

  1. Wirklichkeitszertrümmerung stellt das Mittel, nicht den Zweck dieser Bewegung dar.
  2. Keinesfalls ist der Expressionismus bereit, sich widerstandslos der Logik des Kapitalismus und des Fortschrittsglaubens zu beugen.

 
Inwiefern entspricht Benns 1912 erschienenes Gedicht „Schöne Jugend“ seinem späterem Urteil über das expressionistische Jahrzehnt, sprich: die Jahre von 1910 bis 1920? Beziehen Sie sich auf die im Voraus genannten Thesen!
 

Nur für einen Gott gemacht

 

Goethes „Faust“ als offenes Drama

Die, von Schiller und Goethe bevorzugte, geschlossene Form des Dramas löst sich bei Goethe selbst wieder auf, und zwar im „Faust“, diesem in mehrfacher Hinsicht potenzierten Drama, das wie ein Welttheater über Welttheater erscheint. Denn im „Faust“ kehrt Gustav Freytags Dramenschema gleich mehrfach wieder, im ersten Teil bekanntlich das erste Mal in der Gelehrtentragödie und das zweite Mal in der Gretchentragödie. Goethe spielt mit den Formen, indem er dem ersten Teil der Tragödie die „Zueignung“, das „Vorspiel auf dem Theater“ und den „Prolog im Himmel“ voranstellt. So entsteht ein Spielraum, der, wie es von Mephistopheles einmal eingeworfen wird, „nur für einen Gott gemacht“ erscheint (V. 1780–81).

Goethe spielt auch im Bereich der Versformen (Knittelvers, Madrigalvers, Blankvers, Alexandriner, Vers commun, freie Rhythmen), der Strophen und der Reime (Kreuzreim, Paarreim, Schweifreim, Doppelreim, Binnenreim). Er lässt die Regel der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit außer Acht. Es genügt ihm nicht, innerhalb der Tragödie zu bleiben. Er schafft auch komödiantische Elemente (Mephistopheles’ Verhalten gegenüber Gott, Auerbachs Keller, Schülerszene, Mephistopheles bei dem Spaziergang mit Marthe). Goethes „Faust“ ist daher kein „echtes“ geschlossenes Drama wie die „Iphigenie auf Tauris“ oder der „Torquato Tasso“. Die Forschung spricht vom „Gattungssynkretismus“ (Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen. 3 Bde. Hrsg. und komm. von Ulrich Gaier. Stuttgart: Reclam 1999, Bd. 3, 846–858). In diesem Sinne wäre das Drama ein offenes Drama.