Kafka geht in Platons Höhle

Franz Kafka: Von den Gleichnissen

Bei Kafka gibt es ein Gleichnis über Gleichnisse, das zum Verständnis weiterer Texte Kafkas dienen kann. Es hat viel mit dem platonischen Höhlengleichnis gemeinsam. Bei beiden Gleichnissen liegt eine Zweiweltenlehre vor. Die eine Seite des Gleichnisses ist auf die wirkliche Welt bezogen, die andere auf die Welt des Scheins. In dieser hat der Schein das Wort, das „[S]agenhafte“, das „auch von [dem Weisen] nicht näher zu bezeichnen ist“, so Kafka. In jener anderen hat die Wirklichkeit das Wort, das „[F]assbare“, so Kafka. In dieser eigentlichen Welt – außerhalb der Höhle – hat alles seinen richtigen Ort, so Platon. Nun werden die Fragen an den Weisen in Kafkas Gleichnis zu Klagen. Und auch in Platons Gleichnis wird der in die Höhle zurückgekehrte Weise mit Missbilligung gestraft: „Würde dieser Mensch nicht sofort ausgelacht werden, würde man nicht von ihm sagen, er sei durch seinen Aufstieg nach oben mit verdorbenen Augen zurückgekehrt […]?“ (Platon: Politeia, Buch 7, S. 517a). In Platons Höhle hat der Schein das Wort.

Es bleibt dem Weisen – so deute ich Kafkas Gleichnis – keine andere Möglichkeit, als den Bildern in der Höhle zu folgen und das „Unfassbare“ in Gleichnissen zu erzählen. Im Gleichnis „[v]on den Gleichnissen“ hat er damit verloren.

Platons Ausgangspunkt ist übrigens ein echtes Gleichnis, von Platon selbst mehrfach erklärt: Das nenne ich „den dialektischen Weg […] das Lösen der Fesseln und die Abwendung von den Schatten zu den Bildern selbst und zum Licht und den Aufstieg aus der Höhle zu der Sonne“ (ebd. S. 532b). Platon führt das Gleichnis auch als solches ein, indem er die entsprechende Formulierung verwendet: Vergleiche! („ἀπείκασον“, ebd. S. 514a). Außerdem schreibt er: „Dieses Bild musst du, lieber Glaukon, als Ganzes zusammenbringen mit den früheren Aussagen“ (ebd. S. 517a).

Kafkas Gleichnis dagegen trägt den Keim eines Gleichnisses in sich, ist aber, genau besehen, eine Parabel. Sein Gleichnis enthält nämlich keinen Schlüssel, keine Erklärung. Es ist nicht auf praktische Verhältnisse übertragbar („unverwendbar im täglichen Leben“), sondern vielmehr visionär. Befreiung aus der Höhle der Bilder (Texte) gelingt nicht dem, der Erklärungen sucht, sondern dem, der selbst zum Bild (Text) wird – so lautet Kafkas paradoxe Lösung.

Franz Kafka:
Von den Gleichnissen

Viele beklagen sich, daß die Worte der Weisen immer wieder nur Gleichnisse seien, aber unverwendbar im täglichen Leben, und nur dieses allein haben wir. Wenn der Weise sagt: „Gehe hinüber“, so meint er nicht, daß man auf die andere Seite hinübergehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas, das wir nicht kennen, das auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und das uns also hier gar nichts helfen kann. Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge.

Darauf sagte einer: „Warum wehrt ihr euch? Würdet ihr den Gleichnissen folgen, dann wäret ihr selbst Gleichnisse geworden und damit schon der täglichen Mühe frei.“
Ein anderer sagte: „Ich wette, daß auch das ein Gleichnis ist.“
Der erste sagte: „Du hast gewonnen.“
Der zweite sagte: „Aber leider nur im Gleichnis.“
Der erste sagte: „Nein, in Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren.“

Der Kaiser ist tot!

Franz Kafka: Eine kaiserliche Botschaft

 

Der Raum selbst – als Bedingung der Möglichkeit der sinnlichen Erscheinung – mag wirkungslos sein. Er ist dennoch zu durchmessen. In Kafkas Erzählung „Eine kaiserliche Botschaft“ – als selbstständiges Prosastück aus der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ herausgelöst und im Buch „Ein Landarzt“ veröffentlicht – gibt es bestimmte Räume, die den Kaiser vom Empfänger der Botschaft trennen. Es gibt die hinderliche Menge, es gibt Treppen, es gibt unzählige Höfe. Es ist das „überlieferte“ Wort, das der Bote zu überbringen hat. Der Kaiser stirbt, als der Bote sich auf den Weg macht. Welcher Leser dächte nicht an die christliche Botschaft? Das Wort Gottes ist wirkungslos geworden, heißt es bei Nietzsche, das Wort des Kaisers in dieser Erzählung auch. Als „Sage“ ist das Prosastück in den Kontext der Erzählung „Beim Bau der chinesischen Mauer“ eingefügt: als Botschaft an „das Volk“, an die „Zuspätgekommene[n]“ (Franz Kafka: Erzählungen. Nach der Kritischen Ausgabe, hrsg. von Hans-Gerd Koch, Fischer: Frankfurt am Main 1994, 353). Auch als Sage muss der Text – glaubt der Leser dem Inhalt – seine Wirkung verfehlen. Ihr Erfinder, sprich: der Dichter ist deshalb in „großer Verlegenheit“, könnte man mit Kafka daraus folgern.

 
Arbeitsanregung:

  • Diskutieren Sie das folgende Schema: Wird der Sinn der Parabel ausreichend erfasst?

 

 

Umkehr der Richtung

Die Metamorphose aus zoologischer Sicht

Das Verwandlungsmotiv in Kafkas Novelle „Die Verwandlung“

Wenn es heißt, der Mensch sei an der Verwandlung erst Mensch geworden, so ist im Falle Gregor Samsas das Gegenteil richtig. Es gehört zur Gabe des Menschen, sich verwandeln zu können, es gehört zu seiner spielerischen Veranlagung. Wie aufregend, sich alle möglichen Charaktere einverleiben zu können! Wie spannend, mehr sein zu können, als man ist! Die Verwandlung Gregor Samsas hat demgegenüber eine besondere Qualität. Diese besteht in der Umkehrung des Motivs. Darauf beruht die Ironie der Darstellung. Alle Gedanken der Hauptfigur sind erfüllt von dem Wunsch, nicht mehr, sondern, im Gegenteil, weniger werden zu wollen. Rückzug anstelle von Vermehrung. Am Ende liegt „Gregors Körper vollständig flach und trocken“ da. Gregors Minderwertigkeitsgefühle sind für alle greifbar geworden.

Arbeitsanregung:

„Kafka vs. Goethe“

Stellen Sie Gregor Samsas Wunsch danach, zu verschwinden, Fausts verzweifeltem Streben nach Erweiterung gegenüber. Was ist an jenem Motiv typisch expressionistisch, was an diesem typisch modern?

Fixierte Ektase

Religiöse Ekstase! Egon Schiele: Der Prophet (1911)

Expressionistische Gesichter

Gesichter seien Fenster zur Seele, heißt es. Manchmal sind sie von einer eigentümlichen Starre des Ausdrucks, die – wie Carl Einstein in den Aufsätzen über die „Negerplastik“ (1915) herausstellt – auf den Gesichtern der primitiven Kultmasken sich zeigt. Manchmal sind deren Augen bedeckt oder halb geschlossen, so dass nichts zu ihnen zu dringen scheint. Es ist, als besäßen diese Gesichter keine Identität, um die die Europäer doch so bemüht seien, schreibt Carl Einstein. Die Maske ist objektiven Gewalten überschrieben, ihr Träger „inkarniert [das Objektive] in sich und er selbst ist dies Objektive, worin alles einzelne zernichtet“ (Carl Einstein: Negerplastik, hrsg. von Friederike Schmidt-Möbus, Reclam: Stuttgart 2012, 29).

Derartige Gesichter, in der Ekstase fixiert (vgl. ebd.), lassen sich in vielen Zeugnissen der Expressionisten wiederfinden. Manchmal ist der Mund bis zu den Ohren auseinander gestreckt. Die Zunge macht sich selbstständig und, heißt es in Kafkas Amerikaroman: „wie Karl zufällig bemerkte, [ergreift] mit einem Schwunge die Speise […]. Ihm wurde fast übel“ (Franz Kafka: Der Verschollene. Nach der Kritischen Ausgabe, hrsg. von Hans-Gerd Koch, Fischer: Frankfurt am Main 1994, 66). Man kann sich vorstellen, welche Wirkung Kafkas Text damit bis heute erzielt: die – amerikanische! – Zunge, die ihr eigenes Geschäft verrichtet. Auch bei Georg Heyms Figuren ist jeder Teil des Gesichts separat zu betrachten, Stirn, Augen, Nase so gut wie die Zunge.

Es ist, als ob die einzelnen Teile des Gesichts nicht mehr zueinander passten. Das ist das Fenster zur Seele in der Ästhetik des Expressionismus.

Expressionistisches Manifest

Ausdruckstanz (Ernst Ludwig Kirchner: Totentanz der Mary Wigman).

Der Expressionismus als etwas Natürliches

Die funktionalistische Auffassung von der Wirklichkeit sei eine falsche Vorspiegelung. Der Expressionismus sei dagegen „etwas absolut Natürliches“, betont Benn. Ein natürliches Gedicht ist selbstverständlich offen und wächst nach allen Seiten. Ein poetologisches Gedicht wie das folgende von Henriette Hardenberg verleiht dem Ausdruck. 

Wir werden

(1913)

Wir werden herrlich aus Wunsch nach Freiheit.
Der Körper dehnt sich,
Dieses Zerrende nach geahnten Formen
Gibt ihm Überspannung.
Schwere Hüften schauern sich zu langem Wuchse.
Im Straffen beben wir vor innerem Gefühl —
Wir sind so schön im Sehnen, daß wir sterben könnten

Bei diesem Text hat der Leser den Eindruck, als ob ein Ausdruckstanz vorgeführt würde. Der Text ist durchsetzt von Körpermetaphern: Der überdehnte, überspannte Körper (vgl. V. 4) wird Ausdruck einer großen, kollektiven Sehnsucht nach „Freiheit“ (V. 1).
 
Arbeitsanregungen:

Was Expressionismus ist, sollte in mehreren künstlerischen Manifesten deutlich werden.

  • Verfassen Sie solch ein Manifest.
  • Studieren Sie dafür das folgende Beispiel.

 
Beispiel:

Kasimir Edschmid: Über den Expressionismus in der Literatur und die neue Dichtung, Berlin 1919.

Textauszug

 

Apokalypse und Revolution

Auch Gedichte wurden unversehens zu Manifesten, die dem wilhelminischen Bürgertum entgegengehalten wurden. Der Reichtum der Themen ist erstaunlich. Eins der häufigsten Themen war die Apokalypse, die in Texten voller dunkler, bisweilen grell-verzerrter Bilder ausgestaltet wurde. Else Lasker-Schülers Gedicht „Weltende“ klingt dunkel, verzweifelt. Jakob von Hoddis’ Gedicht „Weltende“ scheint eher an der technischen Seite des Weltuntergangs gelegen zu sein. Die Eisenbahnen fallen von den Brücken, die Sturmfluten sind nicht aufzuhalten. Auf alle Fälle entfernt man sich vom Althergebrachten, die alten Hüte müssen weg.
 

Weltende

(1911)

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
 
Arbeitsanregungen:

  • Interpretieren Sie das Gedicht. 
  • Verabschieden Sie sich vom Kaiserreich! Basteln Sie sich „alte (Papier-)Hüte“ und versehen Sie diese mit Symbolen des wilhelminischen Zeitalters.
  • Tragen Sie von Hoddis’ Gedicht in dem entsprechenden revolutionären Gestus vor und lassen Sie dabei diese alten Hüte fliegen.

 

Deserteure, Zuchthäusler und Verbrecher

John Millais: Ophelia (1852). Ophelia, die schöne Wasserleiche, vor der Wirklichkeitszertrümmerung

Expressionismus und Gewalt

 
Die Expressionisten brauchten offenbar die Konfrontation mit der Gewalt. Gottfried Benn erinnert in dem Vorwort der 1955 erschienenen Gedichtsammlung „Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts“ daran, wie sehr diese Stilrichtung die Zeitgenossen gerade wegen dieses Aspekts herausgefordert hat. Und Benn scheint genau daran seinen Spaß zu haben: „Deserteure, Zuchthäusler und Verbrecher“ seien die Expressionisten, zitiert Benn aus „einem Verlagsalmanach wörtlich“.

Ist also der Expressionismus als „eine Art Ku-Klux-Klan“ zu betrachten? – folgert der Dichter in ironischer Zuspitzung der zeitgenössischen Kritik. Ganz entschieden, so Benn, sei die Meinung abzuwehren, dass der Expressionismus geradezu sadistische Lust an der Gewalt empfinde. Wirklichkeitszertrümmerung stelle das Mittel, nicht den Zweck dieser Bewegung dar. Benn jedenfalls bekundet seine Anerkennung, wenn er von den Expressionisten als den „Gläubigen einer neuen Wirklichkeit und eines alten Absoluten“ schreibt. Nie sei der Expressionismus nach Benns Meinung bereit gewesen, sich widerstandslos der Logik des Kapitalismus und des Fortschrittsglaubens zu beugen.

Gottfried Benn

Schöne Jugend

Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Arbeitsanregung:

Benns nachträgliches Urteil über den Expressionismus

  1. Wirklichkeitszertrümmerung stellt das Mittel, nicht den Zweck dieser Bewegung dar.
  2. Keinesfalls ist der Expressionismus bereit, sich widerstandslos der Logik des Kapitalismus und des Fortschrittsglaubens zu beugen.

 
Inwiefern entspricht Benns 1912 erschienenes Gedicht „Schöne Jugend“ seinem späterem Urteil über das expressionistische Jahrzehnt, sprich: die Jahre von 1910 bis 1920? Beziehen Sie sich auf die im Voraus genannten Thesen!
 

Nur für einen Gott gemacht

 

Goethes „Faust“ als offenes Drama

Die, von Schiller und Goethe bevorzugte, geschlossene Form des Dramas löst sich bei Goethe selbst wieder auf, und zwar im „Faust“, diesem in mehrfacher Hinsicht potenzierten Drama, das wie ein Welttheater über Welttheater erscheint. Denn im „Faust“ kehrt Gustav Freytags Dramenschema gleich mehrfach wieder, im ersten Teil bekanntlich das erste Mal in der Gelehrtentragödie und das zweite Mal in der Gretchentragödie. Goethe spielt mit den Formen, indem er dem ersten Teil der Tragödie die „Zueignung“, das „Vorspiel auf dem Theater“ und den „Prolog im Himmel“ voranstellt. So entsteht ein Spielraum, der, wie es von Mephistopheles einmal eingeworfen wird, „nur für einen Gott gemacht“ erscheint (V. 1780–81).

Goethe spielt auch im Bereich der Versformen (Knittelvers, Madrigalvers, Blankvers, Alexandriner, Vers commun, freie Rhythmen), der Strophen und der Reime (Kreuzreim, Paarreim, Schweifreim, Doppelreim, Binnenreim). Er lässt die Regel der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit außer Acht. Es genügt ihm nicht, innerhalb der Tragödie zu bleiben. Er schafft auch komödiantische Elemente (Mephistopheles’ Verhalten gegenüber Gott, Auerbachs Keller, Schülerszene, Mephistopheles bei dem Spaziergang mit Marthe). Goethes „Faust“ ist daher kein „echtes“ geschlossenes Drama wie die „Iphigenie auf Tauris“ oder der „Torquato Tasso“. Die Forschung spricht vom „Gattungssynkretismus“ (Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen. 3 Bde. Hrsg. und komm. von Ulrich Gaier. Stuttgart: Reclam 1999, Bd. 3, 846–858). In diesem Sinne wäre das Drama ein offenes Drama.

 

Willkommen und Abschied

Sessenheimer Pfarrhaus. Goethe erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben.

Nur aus tiefen Gefühlen – Erlebnislyrik wie „Willkommen und Abschied“

Das Gedicht „Willkommen und Abschied“ von Johann Wolfgang von Goethe, in der ersten Fassung im Jahr 1771 veröffentlicht, zählt zu den Sesenheimer Liedern. Die Sesenheimer Lieder stellen insofern eine Wende innerhalb der deutschen Lyrik dar, als der Stoff der Lyrik in die Seele des Sprechers verlagert worden ist. Der Sprecher sieht den Stoff nun so an, als ob er nur in seinem Innern vorhanden wäre. Goethe versucht in dieser für die Epoche des Sturm und Drang typischen Lyrik nachzuahmen, wie tief der Eindruck seiner Jugendliebe Friederike Brion in seine Seele gedrungen ist. Goethe nimmt diese Liebe sehr bewusst wahr und erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben. Aus dieser Zeit stammen die bekanntesten von Goethes Gedichten: „Kleine Blumen, kleine Blätter“, „Mailied“, „Heidenröslein“ und eben „Willkommen und Abschied“.

Das Gedicht umfasst vier Strophen. Die Hereinnahme der Natur in die Seele des lyrischen Ich lässt sich beispielsweise an den ersten beiden Strophen ablesen. Die Gebilde der Natur (Eiche, Gesträuche, Mond und Winde) – kurz: alles, was dem Auge äußerlich ist (natura naturata: „gebildete Natur“), kann auch als Geste der Seele, als „sich bildende Natur“ (natura naturans) angesehen werden. Was sich der Seele an äußeren Eindrücken eröffnet, setzt sich in der Seele ab und wird dadurch zur Erinnerung und zum Ausdruck. „Willkommen und Abschied“ ist ein mustergültiges Erlebnisgedicht.

Formale Aspekte

Es überrascht nicht, dass dieses Erlebnisgedicht in der Form der Volksballade verfasst worden ist. Goethe entfernt sich von der barocken Regelpoetik, der „Nachahmung der Alten“ (imitatio veterum). „Natur“, „natürlicher Ausdruck“, „ungekünstelte Sprache“ werden zu Schlüsselwörtern für die Ästhetik Goethes und Herders und damit für die Erlebnisdichtung. Der Text verteilt sich auf vier achtzeilige Strophen. Die Verszeilen sind durch Kreuzreime miteinander verbunden. Auffällig ist die Vielzahl unreiner Reime (V. 5,7: „Eiche“/„Gesträuche“; V. 17,19: „Freude“/„Seite“; V. 21,23; V. 25,27; V. 30,32). Weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Die Verse sind jambisch (Vierheber) gebaut.

Inhaltliche Aspekte

1.–2. Strophe

Es beginnt mit einem Aufbruch. Das lyrische Ich hat sein Pferd bestiegen und reitet im schnellen Tempo durch die Nacht mit ihren Schrecknis erregenden Erscheinungen zu seiner Geliebten.

3. Strophe

Der Reiter kommt bei der Geliebten an und schildert, wie glücklich er über die Begegnung ist.

4. Strophe

Der Abschied fällt schmerzlich aus. Dennoch rühmt das lyrische Ich das Glück, zu lieben und geliebt zu werden.


Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!
Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht.
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stund im Nebelkleid die Eiche
Wie ein getürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah schläfrig aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr.
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer,
Doch tausendfacher war mein Mut,
Mein Geist war ein verzehrend Feuer,
Mein ganzes Herz zerfloß in Glut.

Ich sah dich, und die milde Freude
Floß aus dem süßen Blick auf mich.
Ganz war mein Herz an deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Lag auf dem lieblichen Gesicht
Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter,
Ich hofft’ es, ich verdient’ es nicht.

Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe!
Aus deinen Blicken sprach dein Herz.
In deinen Küssen welche Liebe,
O welche Wonne, welcher Schmerz!
Du gingst, ich stund und sah zur Erden
Und sah dir nach mit nassem Blick.
Und doch, welch Glück, geliebt zu werden,
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Zur Nacht gehört die Antithese

Andreas Gryphius‘ Sonett „Abend“

Die barocke Angst entspringt der Erkenntnis, dass alles im Leben verdreht ist, wenn es keinem höheren Zweck mehr dient. Es gibt Gedichte, die das zum Ausdruck bringen, wie Andreas Gryphius‘ Sonett „Abend“. Dieses Gedicht aus dem Tagzeitenzyklus hat einen Ernst, der einem Tattoo glänzend zu Gesicht stünde. Denn das Gedicht ist in eminentem Sinne emblematisch. „Emblematisch“ bedeutet hier nicht nur „bildlich“, sondern „bildsprachlich“. Das Emblem macht aus dem in ihm enthaltenen Bild eine Aussage, meist moralischen Gehalts. Das barocke Gedicht weiß daher nicht viel von Gefühlen. So auch Gryphius‘ Abendgedicht. Es gibt keinen Mond in ihm. Alle Sterne sind gleich. Auch die barocke Angst ist kein Thema. Sie ist allenfalls ein Effekt, der sich beim impliziten Leser einstellen kann

Was ist stattdessen zu sehen in diesem Sonett? Nur die Nacht als seltsame Erscheinung, als Rätsel, das einer erkenntnismäßigen Lösung bedarf. Noch einmal: Mit der Aussage „Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn“ (V. 1) wird kein Gefühl bedient. Nur die Erkenntnis, dass alles gleichgültig ist. Ach, es ist so gleichgültig! So dass sich der Leser fragt, warum auch das „Licht“ (V. 6) dieser sinnlosen Laune unterworfen ist.

Was gibt es sonst über die barocke Angst zu sagen? Zur Nacht gehört die Antithese. Zum Licht gehört die Idee Gottes (vgl. V. 11), weil es kein Licht ohne ihn gibt. Weil die Schöpfung ohne Licht ihr Ziel verfehlt. Und um kurz einen Bogen zu einer prominenten emblematischen Bildsprache unserer versachlichten Epoche zu spannen: Erwächst dem Tattoo nicht die Notwendigkeit, vergleichbare das Leben bestimmende Überzeugungen zum Ausdruck zu bringen?


Andreas Gryphius

Abend

Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn /
Und führt die Sternen auff. Der Menschen müde Scharen
Verlassen feld und werck / Wo Thier und Vögel waren
Trawert itzt die Einsamkeit. Wie ist die zeit verthan!

Der port naht mehr und mehr sich / zu der glieder Kahn.
Gleich wie diß licht verfiel / so wird in wenig Jahren
Ich / du / und was man hat / und was man siht / hinfahren.
Diß Leben kömmt mir vor alß eine renne bahn.

Laß höchster Gott mich doch nicht auff dem Lauffplatz gleiten
Laß mich nicht ach / nicht pracht / nicht lust / nicht angst verleiten.
Dein ewig heller glantz sei vor und neben mir /

Laß / wenn der müde Leib entschläfft / die Seele wachen /
Und wenn der letzte Tag wird mit mir abend machen /
So reiß mich auß dem thal der Finsterniß zu dir.

Arbeitsanregungen:

  1. Erarbeiten Sie die Grundaussage von Gryphius‘ Sonett.
  2. Zeichnen Sie Ihr Lebens-Tattoo! Worin sehen Sie Ähnlichkeiten mit barocken Emblemen?
Lebens-Tattoo. Entwurf einer Schülerin, Q1.

Auf ihre Schultern

Petrarkistisches Schönheitslob

Wie oft haben wir jemanden auf die beste Weise gekleidet gesehen? So ist es beim Sonett: Es soll die Linien des Körpers aufs Vorteilhafteste in allen Einzelheiten nachzeichnen. Das Sonett führt die in ihm behandelten Inhalte zur Formvollendung. Genau genommen reden wir vom petrarkistischen Schönheitspreis. Es genügt nicht, dass es Schönheit gibt, sie muss auch gesehen und in Gedanken notiert werden! Vergesst diese Frau nie! Ihre Schultern sind einziger Art. Das besagt dieses Modell, das jahrhundertelang die europäische Lyrik geprägt hat.

Wie Sie vermutlich wissen, schwingt der Totengräber in fast jedem zweiten barocken Gedicht seine Schaufel obenauf. Dann schlägt die Form um in die schwelgerische Darstellung des Todes. Schönheit verschwindet! Der Leser wird mit den Forderungen „Carpe diem!“ (Nutze den Tag! Du lebst nur einmal!) und „Memento mori!“ (Denke immer daran, dass du sterben musst!) vertraut gemacht, die nur auf den ersten Blick gegensätzlich wirken.

Christian Hofmann von Hofmannswaldau


Auff ihre schultern.

Ist dieses schnee? nein / nein / schnee kan nicht flammen führen.
Ist dieses helffenbein? bein weiß nicht weis zu seyn.
Ist hier ein glatter schwan? mehr als der schwanen schein /
Ist weiche woll allhier? wie kan sich wolle rühren?
Ist alabaster hie? er wächst nicht bey saphiren /
Ist hier ein liljen-feld? der acker ist zu rein.
Was bist du endlich doch? weil schnee und helffenbein /
Weil alabaster / schwan / und liljen sich verlieren.
Du schaust nun / Lesbie / wie mein geringer mund
Vor deine schultern weiß kein rechtes wort zu finden /
Doch daß ich nicht zu sehr darf häufen meine sünden /
So macht ein kurtzer reim dir mein gemüthe kund:
Muß Atlas und sein hals sich vor dem himmel biegen /
So müssen götter nur auf deinen schultern liegen.




Vergänglichkeit der schönheit.

Es wird der bleiche tod mit seiner kalten hand
Dir endlich mit der zeit umb deine brüste streichen /
Der liebliche corall der lippen wird verbleichen;
Der schultern warmer schnee wird werden kalter sand /
Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand /
Für welchen solches fällt / die werden zeitlich weichen /
Das haar / das itzund kan des goldes glantz erreichen /
Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band.
Der wohlgesetzte fuß / die lieblichen gebärden /
Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden /
Denn opffert keiner mehr der gottheit deiner pracht.
Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen /
Dein hertze kan allein zu aller zeit bestehen /
Dieweil es die natur aus diamant gemacht.

Arbeitsanregungen:

  • Belegen Sie die Forderungen „Carpe diem!“ und „Memento mori!“ an beiden Gedichten.
  • Vergleichen Sie die Gedichte eingehender, indem Sie sich auf Form und Inhalt beziehen.
  • Informieren Sie sich über den Autoren: Inwiefern wird seine Lebensart in diesen Gedichten gespiegelt?