Nur für einen Gott gemacht

 

Goethes „Faust“ als offenes Drama

Die, von Schiller und Goethe bevorzugte, geschlossene Form des Dramas löst sich bei Goethe selbst wieder auf, und zwar im „Faust“, diesem in mehrfacher Hinsicht potenzierten Drama, das wie ein Welttheater über Welttheater erscheint. Denn im „Faust“ kehrt Gustav Freytags Dramenschema gleich mehrfach wieder, im ersten Teil bekanntlich das erste Mal in der Gelehrtentragödie und das zweite Mal in der Gretchentragödie. Goethe spielt mit den Formen, indem er dem ersten Teil der Tragödie die „Zueignung“, das „Vorspiel auf dem Theater“ und den „Prolog im Himmel“ voranstellt. So entsteht ein Spielraum, der, wie es von Mephistopheles einmal eingeworfen wird, „nur für einen Gott gemacht“ erscheint (V. 1780–81).

Goethe spielt auch im Bereich der Versformen (Knittelvers, Madrigalvers, Blankvers, Alexandriner, Vers commun, freie Rhythmen), der Strophen und der Reime (Kreuzreim, Paarreim, Schweifreim, Doppelreim, Binnenreim). Er lässt die Regel der Einheit der Handlung, des Ortes und der Zeit außer Acht. Es genügt ihm nicht, innerhalb der Tragödie zu bleiben. Er schafft auch komödiantische Elemente (Mephistopheles’ Verhalten gegenüber Gott, Auerbachs Keller, Schülerszene, Mephistopheles bei dem Spaziergang mit Marthe). Goethes „Faust“ ist daher kein „echtes“ geschlossenes Drama wie die „Iphigenie auf Tauris“ oder der „Torquato Tasso“. Die Forschung spricht vom „Gattungssynkretismus“ (Johann Wolfgang Goethe: Faust-Dichtungen. 3 Bde. Hrsg. und komm. von Ulrich Gaier. Stuttgart: Reclam 1999, Bd. 3, 846–858). In diesem Sinne wäre das Drama ein offenes Drama.

 

Willkommen und Abschied

Sessenheimer Pfarrhaus. Goethe erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben.

Nur aus tiefen Gefühlen – Erlebnislyrik wie „Willkommen und Abschied“

Das Gedicht „Willkommen und Abschied“ von Johann Wolfgang von Goethe, in der ersten Fassung im Jahr 1771 veröffentlicht, zählt zu den Sesenheimer Liedern. Die Sesenheimer Lieder stellen insofern eine Wende innerhalb der deutschen Lyrik dar, als der Stoff der Lyrik in die Seele des Sprechers verlagert worden ist. Der Sprecher sieht den Stoff nun so an, als ob er nur in seinem Innern vorhanden wäre. Goethe versucht in dieser für die Epoche des Sturm und Drang typischen Lyrik nachzuahmen, wie tief der Eindruck seiner Jugendliebe Friederike Brion in seine Seele gedrungen ist. Goethe nimmt diese Liebe sehr bewusst wahr und erinnert sich später, in dieser Zeit mit Friederike Brion wie am „Mittelpunkt der Erde“ gelebt zu haben. Aus dieser Zeit stammen die bekanntesten von Goethes Gedichten: „Kleine Blumen, kleine Blätter“, „Mailied“, „Heidenröslein“ und eben „Willkommen und Abschied“.

Das Gedicht umfasst vier Strophen. Die Hereinnahme der Natur in die Seele des lyrischen Ich lässt sich beispielsweise an den ersten beiden Strophen ablesen. Die Gebilde der Natur (Eiche, Gesträuche, Mond und Winde) – kurz: alles, was dem Auge äußerlich ist (natura naturata: „gebildete Natur“), kann auch als Geste der Seele, als „sich bildende Natur“ (natura naturans) angesehen werden. Was sich der Seele an äußeren Eindrücken eröffnet, setzt sich in der Seele ab und wird dadurch zur Erinnerung und zum Ausdruck. „Willkommen und Abschied“ ist ein mustergültiges Erlebnisgedicht.

Formale Aspekte

Es überrascht nicht, dass dieses Erlebnisgedicht in der Form der Volksballade verfasst worden ist. Goethe entfernt sich von der barocken Regelpoetik, der „Nachahmung der Alten“ (imitatio veterum). „Natur“, „natürlicher Ausdruck“, „ungekünstelte Sprache“ werden zu Schlüsselwörtern für die Ästhetik Goethes und Herders und damit für die Erlebnisdichtung. Der Text verteilt sich auf vier achtzeilige Strophen. Die Verszeilen sind durch Kreuzreime miteinander verbunden. Auffällig ist die Vielzahl unreiner Reime (V. 5,7: „Eiche“/„Gesträuche“; V. 17,19: „Freude“/„Seite“; V. 21,23; V. 25,27; V. 30,32). Weibliche und männliche Kadenzen alternieren. Die Verse sind jambisch (Vierheber) gebaut.

Inhaltliche Aspekte

1.–2. Strophe

Es beginnt mit einem Aufbruch. Das lyrische Ich hat sein Pferd bestiegen und reitet im schnellen Tempo durch die Nacht mit ihren Schrecknis erregenden Erscheinungen zu seiner Geliebten.

3. Strophe

Der Reiter kommt bei der Geliebten an und schildert, wie glücklich er über die Begegnung ist.

4. Strophe

Der Abschied fällt schmerzlich aus. Dennoch rühmt das lyrische Ich das Glück, zu lieben und geliebt zu werden.


Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!
Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht.
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stund im Nebelkleid die Eiche
Wie ein getürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah schläfrig aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr.
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer,
Doch tausendfacher war mein Mut,
Mein Geist war ein verzehrend Feuer,
Mein ganzes Herz zerfloß in Glut.

Ich sah dich, und die milde Freude
Floß aus dem süßen Blick auf mich.
Ganz war mein Herz an deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Lag auf dem lieblichen Gesicht
Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter,
Ich hofft’ es, ich verdient’ es nicht.

Der Abschied, wie bedrängt, wie trübe!
Aus deinen Blicken sprach dein Herz.
In deinen Küssen welche Liebe,
O welche Wonne, welcher Schmerz!
Du gingst, ich stund und sah zur Erden
Und sah dir nach mit nassem Blick.
Und doch, welch Glück, geliebt zu werden,
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Zur Nacht gehört die Antithese

Andreas Gryphius‘ Sonett „Abend“

Die barocke Angst entspringt der Erkenntnis, dass alles im Leben verdreht ist, wenn es keinem höheren Zweck mehr dient. Es gibt Gedichte, die das zum Ausdruck bringen, wie Andreas Gryphius‘ Sonett „Abend“. Dieses Gedicht aus dem Tagzeitenzyklus hat einen Ernst, der einem Tattoo glänzend zu Gesicht stünde. Denn das Gedicht ist in eminentem Sinne emblematisch. „Emblematisch“ bedeutet hier nicht nur „bildlich“, sondern „bildsprachlich“. Das Emblem macht aus dem in ihm enthaltenen Bild eine Aussage, meist moralischen Gehalts. Das barocke Gedicht weiß daher nicht viel von Gefühlen. So auch Gryphius‘ Abendgedicht. Es gibt keinen Mond in ihm. Alle Sterne sind gleich. Auch die barocke Angst ist kein Thema. Sie ist allenfalls ein Effekt, der sich beim impliziten Leser einstellen kann

Was ist stattdessen zu sehen in diesem Sonett? Nur die Nacht als seltsame Erscheinung, als Rätsel, das einer erkenntnismäßigen Lösung bedarf. Noch einmal: Mit der Aussage „Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn“ (V. 1) wird kein Gefühl bedient. Nur die Erkenntnis, dass alles gleichgültig ist. Ach, es ist so gleichgültig! So dass sich der Leser fragt, warum auch das „Licht“ (V. 6) dieser sinnlosen Laune unterworfen ist.

Was gibt es sonst über die barocke Angst zu sagen? Zur Nacht gehört die Antithese. Zum Licht gehört die Idee Gottes (vgl. V. 11), weil es kein Licht ohne ihn gibt. Weil die Schöpfung ohne Licht ihr Ziel verfehlt. Und um kurz einen Bogen zu einer prominenten emblematischen Bildsprache unserer versachlichten Epoche zu spannen: Erwächst dem Tattoo nicht die Notwendigkeit, vergleichbare das Leben bestimmende Überzeugungen zum Ausdruck zu bringen?


Andreas Gryphius

Abend

Der schnelle Tag ist hin / die Nacht schwingt ihre Fahn /
Und führt die Sternen auff. Der Menschen müde Scharen
Verlassen feld und werck / Wo Thier und Vögel waren
Trawert itzt die Einsamkeit. Wie ist die zeit verthan!

Der port naht mehr und mehr sich / zu der glieder Kahn.
Gleich wie diß licht verfiel / so wird in wenig Jahren
Ich / du / und was man hat / und was man siht / hinfahren.
Diß Leben kömmt mir vor alß eine renne bahn.

Laß höchster Gott mich doch nicht auff dem Lauffplatz gleiten
Laß mich nicht ach / nicht pracht / nicht lust / nicht angst verleiten.
Dein ewig heller glantz sei vor und neben mir /

Laß / wenn der müde Leib entschläfft / die Seele wachen /
Und wenn der letzte Tag wird mit mir abend machen /
So reiß mich auß dem thal der Finsterniß zu dir.

Arbeitsanregungen:

  1. Erarbeiten Sie die Grundaussage von Gryphius‘ Sonett.
  2. Zeichnen Sie Ihr Lebens-Tattoo! Worin sehen Sie Ähnlichkeiten mit barocken Emblemen?
Lebens-Tattoo. Entwurf einer Schülerin, Q1.

Auf ihre Schultern

Petrarkistisches Schönheitslob

Wie oft haben wir jemanden auf die beste Weise gekleidet gesehen? So ist es beim Sonett: Es soll die Linien des Körpers aufs Vorteilhafteste in allen Einzelheiten nachzeichnen. Das Sonett führt die in ihm behandelten Inhalte zur Formvollendung. Genau genommen reden wir vom petrarkistischen Schönheitspreis. Es genügt nicht, dass es Schönheit gibt, sie muss auch gesehen und in Gedanken notiert werden! Vergesst diese Frau nie! Ihre Schultern sind einziger Art. Das besagt dieses Modell, das jahrhundertelang die europäische Lyrik geprägt hat.

Wie Sie vermutlich wissen, schwingt der Totengräber in fast jedem zweiten barocken Gedicht seine Schaufel obenauf. Dann schlägt die Form um in die schwelgerische Darstellung des Todes. Schönheit verschwindet! Der Leser wird mit den Forderungen „Carpe diem!“ (Nutze den Tag! Du lebst nur einmal!) und „Memento mori!“ (Denke immer daran, dass du sterben musst!) vertraut gemacht, die nur auf den ersten Blick gegensätzlich wirken.

Christian Hofmann von Hofmannswaldau


Auff ihre schultern.

Ist dieses schnee? nein / nein / schnee kan nicht flammen führen.
Ist dieses helffenbein? bein weiß nicht weis zu seyn.
Ist hier ein glatter schwan? mehr als der schwanen schein /
Ist weiche woll allhier? wie kan sich wolle rühren?
Ist alabaster hie? er wächst nicht bey saphiren /
Ist hier ein liljen-feld? der acker ist zu rein.
Was bist du endlich doch? weil schnee und helffenbein /
Weil alabaster / schwan / und liljen sich verlieren.
Du schaust nun / Lesbie / wie mein geringer mund
Vor deine schultern weiß kein rechtes wort zu finden /
Doch daß ich nicht zu sehr darf häufen meine sünden /
So macht ein kurtzer reim dir mein gemüthe kund:
Muß Atlas und sein hals sich vor dem himmel biegen /
So müssen götter nur auf deinen schultern liegen.




Vergänglichkeit der schönheit.

Es wird der bleiche tod mit seiner kalten hand
Dir endlich mit der zeit umb deine brüste streichen /
Der liebliche corall der lippen wird verbleichen;
Der schultern warmer schnee wird werden kalter sand /
Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand /
Für welchen solches fällt / die werden zeitlich weichen /
Das haar / das itzund kan des goldes glantz erreichen /
Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band.
Der wohlgesetzte fuß / die lieblichen gebärden /
Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden /
Denn opffert keiner mehr der gottheit deiner pracht.
Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen /
Dein hertze kan allein zu aller zeit bestehen /
Dieweil es die natur aus diamant gemacht.

Arbeitsanregungen:

  • Belegen Sie die Forderungen „Carpe diem!“ und „Memento mori!“ an beiden Gedichten.
  • Vergleichen Sie die Gedichte eingehender, indem Sie sich auf Form und Inhalt beziehen.
  • Informieren Sie sich über den Autoren: Inwiefern wird seine Lebensart in diesen Gedichten gespiegelt?

Grenzen der Aufklärung

Goethe im Jahr 1774. Bleistiftzeichnung von Georg Friedrich Schmoll.
Goethe im Verhältnis zur Aufklärung

Die Idee der Aufklärung vermochte sicherlich auch in Deutschland die Gebildeten an sich zu fesseln. Hätte es den entsprechenden Wettbewerb vor 250 Jahren bereits gegeben, das Wort „Aufklärung“ wäre gewiss zum „Wort des Jahres“ erklärt worden. Auch der junge Goethe scheint freudig erregt, wenn auch mit schlechtem Gewissen, denn studiert hat er Kant freilich nicht. Aber er greift begeistert zur Feder, um sich in Briefen mit Freunden über alle möglichen aktuellen Themen in aufgeklärter Manier auszutauschen.

Unter den Stimmen der Aufklärer um ihn herum lassen sich auch skeptische Stimmen vernehmen: Ist der Fortschritt in den Naturwissenschaften tatsächlich als Fortschritt zu betrachten? Ist der europäische Mensch der bessere Mensch, erwachsener als die Menschen der Naturvölker, die wie Kinder um ihn herumstehen? Ist es anzunehmen, dass die Vernunft den einzigen Maßstab für das menschliche Handeln darstellt? Herder, Goethes Mentor seit dem Studium 1770 in Straßburg, beruft sich auf Rousseau: Man müsse sich entscheiden, ob man einen Bürger (citoyen) oder einen „Menschen“ aus dem Kinde herausbilden wolle.

Nicht nur im Verhältnis zum Kind, auch in künstlerischer Hinsicht erteilen Goethe und Herder der Aufklärung eine vorsichtige Absage – der Aufklärung wohlgemerkt, insofern sie von der Vernunft geleitete Begriffe vermittelt. Für Herder ist die Vernunft immer die „spätere Vernunft“, der Ursprung der Kunst sei jedoch mit Affekten verbunden. Kunst entstehe aus dem Gefühl, sei als Sprache der allgemeinen, in uns wirkenden Natur emotionales und nicht kausal darstellbares Zeichen.

Vor allem in Herders Reise-Journal aus dem Jahr 1769 sind die Gedanken so assoziationsreich, so spontan und in diesem Sinne künstlerisch frei, dass sie mächtig auf das Empfinden des jungen Goethe wirken mussten. Unter diesem Eindruck entstehen Goethes frühe Werke, auch der Briefroman „Die Leiden des jungen Werthers“ (1774).

Arbeitsanregungen:

Die Erd ist höllenheiß


 
STRASSE
(Woyzeck kommt und will vorbeieilen)
HAUPTMANN: He, Woyzeck, was hetzt Er sich so an uns vorbei. Bleib er doch, Woyzeck! Er läuft ja wie ein offnes Rasiermesser durch die Welt, man schneid’t sich an Ihm; Er läuft, als hätt Er ein Regiment Kosaken zu rasieren und würde gehenkt über dem längsten Haar noch vor dem Verschwinden. Aber, über die langen Bärte – was wollt‘ ich doch sagen? – die langen Bärte …
DOKTOR: Ein langer Bart unter dem Kinn, schon Plinius spricht davon, man müsst es den Soldaten abgewöhnen …
HAUPTMANN (fährt fort): Ha, über die langen Bärte! Wie ist, Woyzeck, hat Er noch nicht ein Haar aus einem Bart in seiner Schüssel gefunden? He, Er versteht mich doch? Ein Haar eines Menschen, vom Bart eines Sapeurs, eines Unteroffiziers, eines – eines Tambourmajors? He, Woyzeck? Aber Er hat eine brave Frau. Geht Ihm nicht wie andern.
WOYZECK: Jawohl! Was wollen Sie sagen, Herr Hauptmann?
HAUPTMANN: Was der Kerl ein Gesicht macht! … Vielleicht nun auch nicht in der Suppe, aber wenn Er sich eilt und um die Eck geht, so kann er vielleicht noch auf ein Paar Lippen eins finden. Ein Paar Lippen, Woyzeck – ich habe auch das Lieben gefühlt, Woyzeck. Kerl, Er ist ja kreideweiß!
WOYZECK: Herr Hauptmann, ich bin ein armer Teufel – und hab’s sonst nichts auf der Welt. Herr Hauptmann, wenn Sie Spaß machen –
HAUPTMANN: Spaß ich? Dass dich Spaß, Kerl!
DOKTOR: Den Puls, Woyzeck, den Puls! – Klein, hart, hüpfend, unregelmäßig.
WOYZECK: Herr Hauptman, die Erd ist höllenheiß – mir eiskalt, eiskalt – Die Hölle ist kalt, wollen wir wetten. – – Unmöglich! Mensch! Mensch! Unmöglich!
HAUPTMANN: Kerl, will Er – will Er ein paar Kugeln vor den Kopf haben? Er ersticht mich mit seinen Augen, und ich mein es gut mit Ihm, weil Er ein guter Mensch ist, Woyzeck, ein guter Mensch.
DOKTOR: Gesichtsmuskeln starr, gespannt, zuweilen hüpfend. Haltung aufgeregt, gespannt.
WOYZECK: Ich geh. Es ist viel möglich. Der Mensch! Es ist viel möglich. – Wir haben schön Wetter, Herr Hauptmann. Sehn Sie, so ein schöner, fester, grauer Himmel, man könnte Lust bekommen, ein‘ Kloben hineinzuschlagen und sich daran zu hängen, nur wegen des Gedankenstrichels zwischen Ja und wieder Ja – und Nein. Herr Hauptmann, Ja und Nein? Ist das Nein am Ja oder das Ja am Nein schuld? Ich will darüber nachdenken. – (Geht mit breiten Schritten ab, erst langsamer, dann immer schneller.)
HAUPTMANN: Mir wird ganz schwindlig vor den Menschen. Wie schnell! Der lange Schlingel greift aus, als läuft der Schatten von einem Spinnbein, und der Kurze, das zuckelt. Der Lange ist der Blitz und der Kleine der Donner. Haha … Grotesk! Grotesk!
 

Woyzeck
Grundsätzliches zur Analyse

 
„Woyzeck“ als Beziehungsdrama
 
Woyzeck hat sich von den anderen Beteiligten des Dramas losgelöst. Wenn der Leser die vorliegenden Szenenfragmente als Teile eines Beziehungsdramas auffasst, geht er auf Maries Untreue zurück und hat den Grund für dieses Verhalten gefunden: Marie hat sich verändert; seit er den fremden Ohrring bei ihr gesehen hat, weiß Woyzeck: „Geht doch alles zum Teufel, Mann und Weib!“ (Büchner 2015: 11,37).
 
„Woyzeck“ als Sozialdrama
 
Mit dieser Erfahrung wendet er sich der Arbeit zu. In dieser Sphäre kann er nicht schaffen, sondern nur hetzen. Da Woyzeck arm ist, muss er funktionieren, existiert er nur im Dienste der Anderen, was die wiederum mit Spott, falschem Mitleid oder Genugtuung zu Kenntnis nehmen. Die Herrschenden betrachten Woyzecks Hyperaktivität mit Schadenfreude. In dieser Szene ist es der Hauptmann, der Woyzecks Verhalten aufs Korn nimmt: „He, Woyzeck, was hetzt Er sich so an uns vorbei?“ (ebd. 14,15–16).
 
Das Eifersuchtsmotiv
 
Das Entscheidende an der vorliegenden Szene, welche ein Woyzeck aufgezwungenes Gespräch mit dem Hauptmann und dem Doktor darstellt, ist, dass Woyzeck deren Bemerkungen hinnehmen muss, konkret die Anspielungen auf die Untreue seiner Lebensgefährtin. Er selbst hat die Ohrringe, die Marie angeblich „gefunden“ hat (ebd. 11,25), nämlich bereits in dieser Hinsicht interpretiert. Nun spielt der Hauptmann auf ein weiteres verdächtiges Detail an: „Wie is, Woyzeck, hat Er noch nicht ein Haar aus einem Bart in seiner Schüssel gefunden?“ (ebd. 14,24–26). Damit die Kränkung vollkommen ist, wiederholt der Hauptmann den Verdacht mehrfach, erwähnt schließlich ausdrücklich den Tambourmajor: „ Ein Haar von einem Menschen […] eines Tambourmajors?“ (ebd. 14,26–28). Das anschließend geäußerte Mitgefühl ist nur vorgetäuscht: „Aber Er hat eine brave Frau. Geht ihm nicht wie andern“ (ebd. 14,28–29); „Kerl, Er ist ja kreideweiß!“ (ebd. 14,35–36).
 
Woyzecks Phantasien
 
Die Kränkung sitzt tief. Woyzecks Phantasie wird aktiv. Schon aus der Szene „Freies Feld, die Stadt in der Ferne“ (ebd. 6–7) geht hervor, dass Woyzeck von rätselhaften Eindrücken und Ideen geplagt ist. Diesmal fehlt die Vorstellung, von den Freimaurern verfolgt zu werden. Was wiederkehrt, ist das Hinrichtungsmotiv. Die Kränkungen des Hauptmanns haben Woyzeck derart getroffen, dass er sich im „feste[n], graue[n] Himmel“ (ebd. 15,11) an einem Haken („Kloben“, ebd. 15,12, südhessisch für: starker eiserner Haken, zum Aufhängen schwerer Gegenstände geeignet) aufhängen möchte. Mit Bedacht wählt der Autor den Himmel zur Metaphernbildung. Diese Metapher fordert den Leser dazu auf, noch an etwas anderes zu denken, als im Text steht. Was wäre nämlich die gewohnte Art, diese Metapher zu deuten? Verweist die Metapher nicht auf den um seine Freiheit bereicherten, verwandelten Menschen? Woyzecks Ängste dagegen zwingen ihn, nicht nur die Erde („die Erd ist höllenheiß“, ebd. 14,43), sondern auch den Himmel als gewaltsamen Ort zu betrachten.
 

„In diesen Erscheinungen ist bei Woyzeck der Grundmechanismus von Psychosen wirksam, die Projektion. Es handelt sich um wahnhafte Übersetzungen seiner Ängste, die an die Stelle der realen Ursachen und Verursacher treten, um irre Spiegelungen seines unterschwelligen Bewusstseins, dass er physisch und psychisch zugrunde gerichtet, in eine Katastrophe hineingetrieben wird“ (Glück 1990: 200).

 
Asymmetrische Kommunikation
 
Es ist zunächst klar, dass das Gespräch kein für beide Seiten gleichermaßen befriedigendes Gespräch darstellt. Es muss betont werden, dass das Gespräch Woyzeck aufgezwungen wird („He, Woyzeck, was hetzt Er sich so an uns vorbei? Bleib Er doch, Woyzeck!“ (ebd. 14,15–16). Das Gespräch wird durchweg vom Hauptmann dominiert. Als Woyzeck sich einschaltet, von Eindrücken und Eifersuchtsphantasien beladen, kann er sich nicht eigentlich verständlich machen und seinen Gefühlen die adäquate Form geben. Ein Gesprächs-„Ziel“, das von allen Beteiligten gemeinsam verfolgt wird, kann nicht ermittelt werden. Aus den genannten Gründen kann von „asymmetrischer“ Kommunikation gesprochen werden.
 

Verwendete Literatur:

Georg Büchner: Woyzeck. Leonce und Lena. Hamburger Lesehefte Verlag: Husum 2015.

Alfons Glück: Woyzeck, in: Interpretationen: Georg Büchner. Dantons Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck. Philipp Reclam jun. Verlag: Stuttgart 1990, 179–220.

Woyzeck in zehn Minuten!

Er sieht immer so verhetzt aus –

Woyzeck: Rasierszene

EINLEITUNG

In Georg Büchners 1837 entstandenem, der Epoche des Vormärz zuzuordnendem Dramenfragment „Woyzeck“, das der Autor aufgrund seines frühen Todes nicht vollendet hat, wird erstmals in der Literaturgeschichte ein Mitglied der sozialen Unterschicht zur tragischen Hauptperson. Büchners Text veranschaulicht am Beispiel der Lebensumstände des hessischen Soldaten Franz Woyzeck die bedrückenden Lebensumstände in der Zeit zunehmender Industrialisierung in Deutschland, durch die es möglich gemacht wird, dass Menschen deformiert und zum Äußersten getrieben werden.

Dem Drama liegt ein historischer Fall zugrunde: Der Arbeitslose Johann Christian Woyzeck ersticht seine Geliebte. In Büchners Drama ist es der Stadtsoldat „Franz“ Woyzeck – ein Soldat der Unterschicht, ein so genannter „Pauper“ – , der seine Geliebte Marie Zickwolf aus Eifersucht ersticht, da sie ihn mit einem Offizier, dem Tambourmajor, betrogen hat. Franz und Marie haben ein gemeinsames Kind im Alter von zwei Jahren.
Franz sichert den Lebensunterhalt seiner kleinen Familie, indem er zahlreichen Nebenbeschäftigungen nachgeht. Unter anderem nimmt er im Zuge eines menschenverachtend zu nennenden, wissenschaftlichen Experiments eine Erbsendiät auf sich, die seine Gesundheit zerstört und Wahnvorstellungen hervorruft. Des Weiteren verrichtet Woyzeck verschiedene Aufgaben für den Hauptmann.

Die vorliegende Szene zeigt Woyzeck bei der Rasur des Hauptmanns. Der Hauptmann nimmt die Gelegenheit wahr, Woyzeck zur Ruhe zu ermahnen. Er solle sich die Arbeit einteilen. Woyzeck wirkt geistesabwesend und rasiert mechanisch weiter. Als aber der Hauptmann in seiner Klage fortfährt und Woyzeck persönlich angreift und ihm Vorwürfe wegen seines unehelichen Kindes macht, kann er dem Gespräch nicht mehr ausweichen. Zu diesem Zeitpunkt hat Woyzeck bereits den Verdacht geschöpft, dass Marie ihm untreu ist. Im weiteren Verlauf der Handlung wird deutlich, dass Woyzeck damit Recht hat: Marie und der Tambourmajor haben in der Tat ein Verhältnis miteinander. –

Die Rasur ist beendet. Der Hauptmann hat das Gespräch eröffnet und schließt es auch ab. Woyzeck wird nach getaner Arbeit entlassen und ein weiteres Mal zur Langsamkeit ermahnt.

Ich habe die Szene in folgende Abschnitte eingeteilt.
Z. 1–15: Rasur des Hauptmanns durch Woyzeck, Beschwerde und Klagen des Hauptmanns,
Z. 15–27: Ins Persönlich gehende Anschuldigungen des Hauptmanns,
Z. 28–36: Rechtfertigungen Woyzecks,
Z. 37–47: Beiderseitige Bemerkungen zur Moral,
Z. 48–50: Entlassung Woyzecks durch den Hauptmann.

HAUPTTEIL

Bei der Analyse der Rasierszene werde ich mich vor allem mit dem Aspekt der Arbeit befassen und mich dabei von der Frage leiten lassen, welchen Stellenwert die Arbeit bei den am Gespräch beteiligten Figuren hat.

Mittelpunkt des vorliegenden Szenenbildes ist der Rasierstuhl: Woyzeck rasiert den Hauptmann. Der kleine Mann setzt das Messer an die Kehle des großen Mannes, ohne ihm jedoch Gewalt anzutun. – Die wird Woyzeck zuletzt Seinesgleichen zufügen. – Wie zu erwarten, bläst der Hauptmann Trübsal, beschwert sich über Woyzecks Unruhe, grübelt über Zeit und Ewigkeit – ohne Verstand, in abgerissenen Sätzen. Woyzeck nimmt sein Gerede hin (Z. 8.15: „Ja wohl, Herr Hauptmann“). Mag der Hauptmann auch darüber klagen, Zeit im Überfluss zu haben (Z. 4–5: „Was soll ich dann mit den zehn Minuten anfangen, die er heut zu früh fertig wird?“), und Betätigung mit Blick auf die Ewigkeit für nutzlos halten (Z. 10: „Beschäftigung, Woyzeck, Beschäftigung! ewig das ist ewig, das ist ewig, das siehst du ein“), Woyzeck, das „Arbeitstier“ – Woyzeck, der jede erdenkliche Arbeit auf sich nimmt und darunter zugrunde geht – nimmt die Beleidigung hin. – Ist es denn keine Beleidigung, wenn der Hauptmann damit angibt, mit zehn Minuten freier Zeit nichts anfangen zu können, während Woyzeck jede Minute nutzen muss, um das Lebensnotwendige für sich und seine Familie aufzubringen? – Unter dem Aspekt der Arbeit betrachtet, ergibt sich, dass Woyzeck auch in dieser Szene trotz all der ausgesprochenen und unausgesprochenen Beleidigungen, Anschuldigungen und peinlichen Bemerkungen des Vorgesetzten „funktioniert“, wie es von ihm gefordert wird. Woyzeck rasiert den Vorgesetzten wie eine Maschine.

Für den Hauptmann dagegen ist die Arbeit mit weniger Mühe verbunden. Er muss seine Arbeitskraft nicht verschwenden. Er hat sogar Zeit, am Fenster den Mädchen nachzuschauen, bis ihm die „Liebe“ kommt (vgl. Z. 38–40). Darüber hinaus besitzt er ausreichend finanzielle Mittel, um andere für sich arbeiten zu lassen. Seine „Arbeit“ als Hauptmann ermöglicht es ihm, sich als „Herr“ über andere aufzuspielen. Dass er diese Gelegenheit weidlich ausnutzt, geht aus dieser Szene deutlich hervor.

Das „Gespräch“ in dieser Szene, wenn es überhaupt diesen Namen verdient, wird durchweg vom Vorgesetzten dominiert. Der Hauptmann spricht mit Woyzeck wie mit einem Kind (Z. 3: „Langsam, Woyzeck, langsam; eins nach dem andern“; Z. 10: „Ewig das ist ewig, das ist ewig, das siehst du ein“). Ein Gesprächs-„Ziel“ – das gemeinsam verfolgt werden müsste – kann nicht ermittelt werden. Aus den genannten Gründen kann von „asymmetrischer“ Kommunikation gesprochen werden.

Die Analyse der sprachlichen Mittel bestätigt den Befund. So finden sich unterschiedlichste Elemente der „Herrschaftssprache“: beispielsweise die häufige Verwendung von Imperativen (Z. 7: „Teil er sich ein, Woyzeck“; Z. 17: „Red‘ er doch was Woyzeck“; u. ö.), Abwertungen (Z. 16: „Woyzeck er sieht immer so verhetzt aus“; Z. 23: „O er ist dumm, ganz abscheulich dumm“; u. ö.). Auch das Gegenteil lässt sich nachweisen: Sprache, die Unterwürfigkeit zum Ausdruck bringt, beispielsweise mithilfe von Gehorsamsfloskeln (Z. 8.15: „Ja wohl, Herr Hauptmann“), Demutsfloskeln (Z. 33: „Wir arme Leut“; Z. 43–44: „wir gemeinen Leut“) und einer sprechenden Metapher (Z. 28: „de arme… Wurm“).

SCHLUSS

„Dem Bourgeois ist der Arbeiter weniger als ein Mensch“. Diese Feststellung Friedrich Engels hinsichtlich des Ansehens der Arbeiter in England wird durch die Rasierszene bestätigt. Friedrich Engels Beobachtungen beziehen sich auf die englischen Verhältnisse in den vierziger Jahren. Georg Büchner greift die deutschen Verhältnisse der Zeit auf und kommt zu ähnlichen Ergebnissen. Im vorliegenden Drama haben sie ihren künstlerischen Ausdruck gefunden.

WEITERER SCHREIBAUFTRAG

Woyzeck und der Hauptmann werden als Figuren völlig verschieden gestaltet. Während Woyzeck differenziert ausgestaltet erscheint und trotz aller Benachteiligungen als „round character“ aufzufassen ist, hat der sozial privilegierte Hauptmann die Kennzeichen des „flat character“, ja sogar die Merkmale eines ins Lächerliche gesteigerten Typen erhalten. Dieser Eindruck wird durch viele Beobachtungen verstärkt: Die selbstgefälligen Bemerkungen des Hauptmanns sind beispielsweise gekennzeichnet durch zahlreiche Gedankenabbrüche, Phrasendrescherei, Tautologien (Z. 10: „Beschäftigung, Woyzeck, Beschäftigung! ewig das ist ewig, das ist ewig, das siehst du ein“; u. ö.).

Es liegt nahe anzunehmen, dass diese satirische Zuspitzung des Textes bewusst vorgenommen worden ist, um die realen Herrschaftsverhältnisse des historischen Kontextes ins Gegenteil zu verkehren: So erscheint der Pauper Woyzeck wenigstens auf der Bühne glaubwürdiger und seinem Vorgesetzten überlegen.

Sachtextanalyse

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Faust als moderner Hiob